Журнал «Знание-сила» - Знание-сила 1998 № 06(852)

Признаки, помимо их действительной связи с личностью писавшего, служат интерпретатору опорными точками, опознавательными знаками внутри его собственного восприятия. Он выбирает их — в значительной степени неосознанно — чтобы ориентироваться в нем, объяснить себе его. Поэтому-то в качестве при знаков олного и того же человеческого свойства разные графологи могут называть разное, как в случае с нажимом.

Поэтому-то результат интерпретации почерка гораздо более зависит от личности интерпретатора, чем он сам об этом знает, и очень во многом строится на эмпатии — вчувствовании через рукописный текст в его исполнителя. Почерк оказывает на интерпретатора суггестивное действие, на которое тот отзывается. Все отвлечения от интуиции, все отказы от нее как «ненаучной» (к чему призывал, например, Людвиг Клагес — очень серьезный исследователь) возможны только потому, что эта интуиция есть. Не будь ее, никто бы никогда не догадался ни о каких признаках.

В своем «культурно значимом» виде графоло!ическая интерпретация — увеличенная и развитая способность, присущая в той или иной мере всем грамотным людям культур с развитой письменностью. Это свойство столь же «общечеловеческое», сколь, допустим, музыкальный слух, но, в отличие от последнего, осталось в европейской культуре недовыявленным, недоосушествленным.

«Почерк связан со всем существом человека, с условиями его жизни, работы, с его нервной системой, поэтому наша манера писать носит на себе такую же несомненную печать индивидуальности, как и все, с чем нам приходится соприкасаться». Это писал Гёте, обращавший на почерки как выражение индивидуальности очень большое внимание. Сейчас это давно уже общее место с той лишь разницей, что все больше и больше понимается опосредованность этих связей, различные ее уровни. Но одно дело это знать и совсем другое — уметь об этом сказать.

О такой целостности догадывались и сами графологи, например. Д.М.Зуев- Инсаров, один из ярких и характерных их представителей. Это можно понять из его оговорок в книге «Почерк и личность». Но он был носителем массового сознания своего времени. Его ориентированность непременно на «науку» как на последнее воплощение всех пониманий сильно помешала ему.

Говоря о почерке Есенина, он вопрошает сам себя, полагая, что задает осмысленный вопрос: «Гармоничен ли почерк?» И отвечает: «В целом, безусловно. В частности, в нем мы можем встретить гармонично сделанные закругления...»

Нигде ни одним словом не раскрывается, что это, собственно, такое. Немудрено: автору и самому это нс ясно. Нов этом и нет нужды, поскольку на уровне непосредственного впечатления «гармоничность» почерка для него вполне убедительна. Настолько, что он строит на этом характеристику.

«Кривые линии, — продолжает далее Зуев-Инсаров, — самых различных радиусов кривизны местами умещаются на самом незначительном пространстве и отличаются крайней простотою и вместе с тем изяществом, несмотря на то, что отдельные линии далеко не правильны».

Это что угодно, только не хоть сколько-нибудь точное описание предмета. По нему невозможно восстановить графический образ, не может получиться обратного движения к нему от словесной модели. Потому что это вообще никакая не модель, а чистой воды впечатление.

Из несоизмеримости характеристик и признаков, указанных как на их основания, видно, что образ человека возникает совсем не при работе с конкретными признаками почерка Например, глядя на почерк Л.Н.Толстого, — прекрасно ведь знал, кого интерпретировал! — Зуев-Инсаров, увлекшись, говорит о «благоговейном отношении» владельца почерка к «природе». Где, как, благодаря чему такое моделируется в почерковой графике?! Этого он нигде не говорит и, по всей видимости, не знает. Очевидно, для автора важны не признаки, а обшее впечатление от почерка, которое идет впереди признаков и выбирает их для своего подтверждения, нс замечая тех, которые подтверждению не способствуют.

Покуда речь идет о хорошо известных личностях (Есенин, Пушкин, Толстой). слишком велик соблазн думать, что автор просто проецирует образы этих людей, сложившиеся у него на основе весьма разнородной информации, на их почерки и пытается истолковать видимую графическую картину как соответствие известному. Вполне возможно, в какой-то мере так и было: от сложившихся представлений очень трудно отвлечься, они всегда готовы выдать себя за наши собственные мысли. Вместе с тем есть свидетельства самих характеризуемых (и частных лиц, никому не известных). что характеристики Зуева-Инсарова соответствовали некоторой истине. То есть у нас нет никаких оснований думать, что Зуев-Инсаров ничего не понимал в почерках и людях. Явно понимал, но объяснить ни себе, ни другим этого понимания не смог.

Впечатление точности от его характеристик может возникать именно за счет неточности, расплывчатости формулировок, их растяженности, благодаря чему характеризуемый может без труда связать их с тем в себе, с чем ему захочется. Повышение точности формулирования неминуемо привело бы к росту неточности по сути: неточная формулировка охватывает большую смысловую область, внутри которой адресат сам находит, будучи к тому подготовлен, нужный ему самому конкретный смысл. У формулировок более точных слишком велика опасность бить мимо цели.

Например, у того же Зуева-Инсарова в характеристике Луначарского: «Ищет во всем высших форм». Что под этим понимать, зависит только от самолюбия адресата. Или: «Увлечений натура не чуждая». А кто, руку на сердце положа, готов о себе сказать, что вовсе им чужд? Хорошо также: «Интеллектуально кокетлив». Наверняка и этому найдется соответствие внутри самопонимания клиента.

Понятно, что все это лежит совершенно по ту сторону сколько-нибудь точного и тем более научного описания, зато усиленно апеллирует ко всей богатой ассоциативной образности обыденного сознания, которая и не замедляет откликаться.

Это хорошо видно на примере восприятия почерков теми, кто никаких «графологических» целей не преследует и лишен соответствующих представлений.

Вот, например, что пишет исследователь А. Эфрос о почерке Пушкина:

«Пушкинская скоропись художественна в том же смысле, в каком художественны его рисунки. Автографы Пушкина зрительно вызывают чисто эстетическую реакцию, такую же, какую вызывают произведения искусства. Это нечто совсем другое, нежели «красивый почерк»»...

«Автографы Пушкина, — продолжает увлекшийся автор, — художественны, как художественны вязи арабских, персидских слов, выведенные искусными писцами. В них есть ощущение прекрасного расщепа пера, излучающего тончайшую цветную влагу на белое поле листа (...хотя бы Пушкин писал самым бытовым, черновым, грубым, случайным пером, при таком восприятии не важно!— О.Б.). Почерк Пушкина по-восточному стремителен и целен. (Восточная стремительность?! Восточная, превосходящая европейскую, цельность? Восток у европейца по всей своей культурной и душевной выделке Пушкина? Не важно, не важно. — О. Б.) Это не отдельные буквы, условно соединенные между собою для образования слова, это единая, непрерывная графическая линия, образующая внутри себя символы для звуков. (Вот оно, впечатление целостности, определяющей, если не создающей, многие свои частности. — О.Б.) Как река волны, он формирует, связывает, катит буквы и шумит языками росчерков и концов энергичных, нежеманных, неокругленных, прямо отводящих избыточную энергию письма в свободную плоскость страницы».