Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Сцены можно представлять себе с двух разных направлений: изнутри наружу или снаружи вовнутрь.

Когда писатель пишет снаружи вовнутрь, он как бы представляет собой публику в количестве одного человека, который сидит в десятом ряду, то есть в самом центре жизней своих героев, наблюдает, как работает его воображение, смотрит сцены, прислушивается к диалогу. В такой технике импровизация пользуется полной свободой, и поэтому она порождает бесчисленные варианты каждого возможного события. Писатель перебирает эти варианты, действуя методом проб и ошибок, пока не найдет идеальную последовательность тактов, которая выстроит всю сцену относительно поворотной точки.

Этот непредвзятый метод, сам по себе гибкий и открытый ко всему новому, все же чреват поверхностностью. Если автор всегда остается снаружи, всегда видит своих героев «по эту сторону», его восприятие может потерять глубину и связь с потоком эмоций, пронизывающим внутреннюю жизнь героев, побуждающим их к действию, а затем и к разговору. В конце концов диалог падает жертвой множества недочетов содержания и формы.

По этой причине автор движется изнутри наружу. Он проникает в самую «сердцевину» своего героя, в то ядро, которое соответствует понятию «Я». С этой внутренней точки он смотрит на жизнь глазами героя; там он переживает воображаемые события.

Иначе говоря, писатель — это первый актер, исполняющий роль героя. Писатели, подобно импровизаторам, входят в каждого — мужчину, женщину, ребенка, зверя — и выворачивают их изнутри наружу. Он сам становится своим героем, оживает в настоящем, стремится получить то, что хочет, переживает разнообразные порывы, предпринимает действие за действием, противоборствуя силам, которые стоят на пути его желаний. Он чувствует то же, что его герой, его пульс бьется с такой же скоростью, как у его героя. Это субъективный метод создания диалога, который я называю «как свойственно герою».

Чтобы так писать, воспользуйтесь приемом театрального гения Константина Станиславского, известным под названием «магическое “если бы”». Не спрашивайте: «Что бы делал мой герой, оказавшись в такой-то ситуации?», потому что он выводит вас за пределы роли и заставляет смотреть внутрь нее. Не спрашивайте: «Что бы делал я, оказавшись в такой-то ситуации?», ведь вы — не герой. То, что вы могли бы ощущать, делать или говорить в любой ситуации, не имеет почти ничего общего с поведением ваших героев. Поставьте вопрос так: «Если бы я был своим героем и оказался в такой ситуации, то что бы я делал?» Черпайте из самого себя, но не из себя как человека, а из себя как героя.

Кстати говоря, изучив жизнеописания известных драматургов — Аристофана, Шекспира, Мольера, Гарольда Пинтера, — мы заметим, что все они начинали актерами. Актерская игра даже для прозаиков, возможно, лучшая подготовка к созданию диалога.

Мейми Диккенс в биографии своего отца, Чарльза Диккенса, так описывает процесс его работы:

«Я лежала на диване, изо всех сил стараясь не шуметь, а отец сосредоточенно и быстро писал за столом, как вдруг он вскочил со стула и подлетел к висевшему рядом зеркалу, смотря в которое я видела самые разные рожи, которые он вдруг начал строить. Так же торопливо он вернулся к столу, принялся стремительно писать, снова подскочил к зеркалу. Там он опять скорчил несколько рож, потом обернулся и, явно не замечая меня, быстро заговорил тихим голосом. Вскоре это прекратилось, он уселся за стол и спокойно работал до самого обеда. Мне было очень любопытно наблюдать за ним, и до последних лет я не могла объяснить виденное. Лишь недавно я поняла, что он, со всей присущей ему мощью, перевоплотился в героя, о котором писал, и что на время писания он не только забывал о том, что его окружало, но начинал действовать так, как творение его пера, его воображения» [72] Mamie Dickens, Charles Dickens (Charleston, South Carolina: Nabu Press, 2012). — Прим. авт. .

Чтобы заставить вашего героя говорить именно так, как свойственно его натуре, поступайте так, как Диккенс: изобразите его. Позвольте его мыслям течь в вашем сознании, а потом создайте его язык всеми средствами словаря, грамматики, синтаксиса, дикции, метафор, фразировки, фонетики, идиом, ритма. Обращайте особое внимание на речевые особенности, создавайте уникальный голос, который привлечет слух публики и запомнится ей.

Если после всего этого вы так и остаетесь в неволе клише, могу предложить еще одно: выключайте-ка свой компьютер и отправляйтесь на курсы импровизации. Если вы можете изобретать диалоги, стоя перед целым классом, вы уж точно сможете сделать это, сидя в одиночестве за столом.

Как только вы создали сцену изнутри, вообразите ее себе снаружи. Чтобы использовать свое мастерство на всю катушку, смотрите на сцену то оттуда, то отсюда. И, наконец, сядьте за стол, как будто вы читаете или видите это произведение в первый раз, позвольте сцене воздействовать на вас.

Совершенствуйте навык создания диалога, используя слова как внутреннее действие, которое становится внешней деятельностью, и в те часы, когда ваша работа спокойно перетекает из воображения на страницу, когда вы ощущаете, что каждое слово стоит точно на своем месте, не берите паузы для анализа. Двигайтесь дальше. Но если сцены воюют с вашими чувствами, если смущение мешает творчеству, то что же делать? Задавайте вопросы.

При работе над диалогом разум, естественно, терзается сомнениями. На какой орган восприятия я хочу воздействовать? На зрение или на слух? Слишком подробное описание способно привести к портретности; слишком развернутый диалог может обернуться нудной декламацией. Сколько это — слишком много? А слишком мало?

Вопросы есть к устройству диалога и его цели. Что эта реплика дает герою? Для такта? Для сцены? Для истории? Подобно богине правосудия, которую изображают с повязкой на глазах, мечом в одной руке и весами в другой, каждый автор взвешивает соотношение образа и слова, слова и тишины в каждой сцене.

Творчество не есть заучивание правильных ответов; оно заключается в постановке вопросов. Чтобы сразу же отработать в творческой практике только что обретенные вами знания об устройстве сцены и диалога, я составил список вопросов, которые помогут вам писать и переписывать, углубляясь в характеры, насколько позволяет ваш талант. Как только вы буксуете, выруливайте на нужную колею, задавая эти вопросы с точки зрения буквально каждого своего героя. Четкие, внятные ответы не только придают ускорение, но и высвобождают талант.

Ответы на эти вопросы образуют подтекст, который придает диалогу силу.

Подспудные желания.Какие подспудные желания влияют на жизненную ситуацию героя и определяют его взаимоотношения с другими персонажами? Каким образом эти подспудные желания ограничивают и контролируют выбираемые им действия и используемый язык? Какие действия он не может предпринять — в крайнем случае, пока? Какие слова он не может применять — в крайнем случае, пока?