Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Но зато теперь они висят низко и к ним можно подойти совсем близко, чего раньше я себе никогда не позволял. Можно увидеть кляксы Тинторетто и широкий взмах его кисти, можно увидеть тщательность лессировки у Веронезе, теперь для съемки не нужно наводить дополнительную резкость. Но видно только то, что внизу и чего с дистанции не рассмотришь – галерея узкая и для картин такого формата приспособлена неважно. К тому же все эти великие работы из учебника висят напротив окон, дающих мощные блики, разливающиеся по красочным потекам и совпадающие с ними. Но в Венеции же всегда так – или жемчуг мелок, или же щи пустые. В церквях, откуда картины вынесли при Наполеоне, их вообще не было бы видно.

***

К тому же какие-то важные сдвиги случились не только с развеской, но и со мной тоже. За последние полтора месяца я сходил в дюжину (кстати, интересно будет подсчитать, сколько именно) пинакотек самых разных живописных школ – от сиенской до феррарской и болонской.

Разумеется, я знал «представителей этих школ» и раньше (хотя никогда не видел столько в натуре, а вот разрозненными элементами, рассеянными по музеям мира, – сколько угодно 197), но больших откровений после Сиены не случалось. Разве что ощущения, связанные с «обаянием первоисточника» и подпиткой от их остаточной аутентичности.

Но, важно прохаживаясь мимо Лотто и Риччи, я поймал себя на том, что отношусь к ним с меньшим вниманием, чем к анонимам из Сиены и Пизы. Казалось бы, именно в Галерее Академии, где первейшие имена представлены лучшими творениями, должен наступить пик вдохновения. Тем более что теперь можно уже официально фотографировать все, что захочется (даже временные выставки), но я смотрю на все это застывшее великолепие с ленцой. Придирчиво и максимально избирательно. Поначалу экономил место для всей прочей экспозиции, а когда убедился, что сладкие остатки уравновесили нынешний вариант Галереи Академии с любыми другими региональными пинакотеками, я не смог выйти из этого агрегатного состояния восприятия «еще одного музея». Так в нем и остался до конца экспедиции.

Почему-то кажется, что это моя последняя охота за венецианцами, которые оказались усвоены моей «культурой» и, следовательно, растворились в ней. Отдав все, что у них было, в толщу коллективного опыта, из которого состоит каждый человек, систематически питающийся искусством.

Я не отказался от венецианской школы, не разлюбил ее, но, переев живописи, утратил (возможно, временно) вкус к их небесам на сливочном масле и разноцветным зефирам.

***

Когда в конце ХХ века я оказался в Галерее Академии впервые, вспомогательного корпуса еще не было. Теперь на цокольном этаже его проводятся временные выставки.

До начала апреля 2018 года здесь дают выставку «Канова, Айец и Чиконьяра: последняя слава Венеции» (Canova, Hayez, Cicognara: L’ultima gloria di Venezia), посвященную событиям 200-летней давности.

Именно после падения Наполеона, натворившего в Венеции столько дел (и плохих, и хороших), Венеция расцвела в последний раз.

В город тогда вернулись многие из похищенных французами картин: один из главных экспонатов выставки – знаменитый холст Джузеппе Борсато, посвященный возвращению «Ассунты» в Италию, привезенной из Парижа и выставленной в исторических залах Галереи Академии в 1822 году. Но главное, что в город вернулись европейские интеллектуалы и началась правильная движуха.

Руководителем венецианской Академии художеств был тогда археолог и библиограф (а также арт-критик и, в общем, полноценный интеллектуал) Леопольдо Чиконьяра, друг великого скульптора Кановы и популярного тогда, но совершенно забытого ныне романтика и классициста Франческо Айеца, художника невысокого полета, но крайне востребованного и трудолюбивого. Смотреть его картины скучно, как и разглядывать великолепные, но совершенно холодные (ледяные даже) совершенства Кановы.

Отлично понимая, что середина XIX века не лучшая приманка для посетителей, и без того обделенных главным, умные кураторы построили свой проект вокруг общего венецианского контекста того времени, из-за чего самыми интересными оказались не большие залы с огромными картинами и скульптурами, но загончики, посвященные жизни Байрона (хотя бюст поэта делал уже Торвальдсен) в Венеции или же взаимоотношениям местных художников с венскими императорами. А еще тому, как город на воде переживал смерть Кановы, своего последнего общепризнанного гения. Благо скульптор оставил массу надгробий, одно из которых, изначально предполагавшееся Тициану, стало его собственным.

То, что мы видим сегодня во Фрари, – компиляция изначальных разработок Кановы и компромиссных решений его учеников, созданных на основе проекта мастера. Действительно, интересно следить, как менялся проект и как на него реагировали современники: в экспозиции есть интересная акварель тех лет – разодетые в шелка люди под сводами Фрари рассматривают совсем новую мраморную пирамиду – надмогильный монумент Кановы, стоящий напротив безвкусно роскошной гробницы Тициана, подаренной ему венецианцами.

Так как экспозиция посвящена не только и не столько художникам, создавшим в городе художественную ситуацию, но самому музею, экспонаты ее распределены по основной экспозиции (в зале Скуолы Карита, например, показывают рисунки Айеца с работ Тициана, которые многие принимают за наброски самого Тициана, конечно же), а картины в «основных, но временных залах» отобраны таким образом, чтобы внимательный зритель получил представление о начальной эпохе работы Галереи Академии.

Весьма, надо сказать, остроумная идея связать все это с реконструкцией, забравшей максимальное количество выставочных площадей, и, таким образом, притвориться, что привычный вид музея принесен в жертву большому юбилейному проекту.

«Последняя слава Венеции», надо сказать, выставка многотрудная и собранная по всему свету. Айец хоть и родился в Венеции, но умер в Милане, где в Брера осело максимальное количество его работ, больших по формату, которые нужно было привезти. Под археологическим оком Чиконьяры Канова и Айец логично воспевали античные каноны и ожидаемо следовали древнегреческим образцам и пропорциям, поэтому один из последних залов выставки посвящен Палладио. После чего начинаются «вспомогательные» галереи с барельефами и скульптурами уже одного Кановы, таящими в себе небольшой бонус.

Уже за туалетами и книжным магазином внезапно открывается пустынный отсек из двух протяжных галерей, куда сослали часть барокко из основного собрания. Видимо, решив, что фонды надо показывать равномерно, поэтому без Тьеполо, Риччи и его виртуозов, а также стены пастелей Розальбы Каррьеры не обойтись.