Антология - Глубина тихого омута

Понять и смириться с тем, что сегодня меня несёт троллейбус, а завтра это может быть поезд, марсоход, гироскутер или супер космический корабль, «скорая»… И непригодны для этой быстротечной побывки на Земле никакие палаты с лоджиями, а только ночлежки на пути…

А как же моя мечта? Моя дачная мечта Николая Ивановича Чимша-Гималайского? Тот крыжовник выращивал у Чехова на страничках, а я всю жизнь бессовестно мечтаю посиживать на балконе, непременно именно на балконе, на втором этаже дачи, обязательно деревянненькой, и попивать чаёк, как купчиха Кустодиева, а не второпях… Лить его тёмной ароматной струйкой из носика чайника, вкушать благоухание и благодатный покой…

Я никогда не стремилась ездить на гироскутере, как и летать на Марс. Но мечтала завести обычаи и традиции, и не торопиться, не замечать мимолётности жизни. Ежедневно на одной и той же остановке ждать один и тот же троллейбус, спокойно и основательно. Чередуются времена года, а я и троллейбус — неизменны, как фреска. Пребывание на свете, созерцание. Такого не бывает.

Вот я уже взобралась на какой-то балкон, и чай налит, и аромат его умопомрачительный слышен… Но нужно спешить, ноги закованы в гироскутер времени…

Успеть бы загуглить, где эта Лавка Жизни…

Александр Секацкий: «Екатерина Златорунская избрала непростой жанр для своего вдумчивого эссе: изложить идею, рассказывая о кино. В этом жанре, впрочем, есть свои подлинные мастера, следить за их анализом фильмов порой бывает интереснее, чем смотреть сами фильмы. Екатерина, кажется, не ставит себе такой задачи, но её анализ следует признать содержательным и точным. Причём, если Славой Жижек в своем „Киногиде“ использует „киноматериал“ сугубо в своих концептуальных интересах, порой не принимая во внимание аутентичный замысел режиссёра, Златорунская очень внимательна к концепции каждого рассматриваемого фильма, что не мешает ей выстраивать линию собственного рассуждения. Говорит же она, фактически, о сущностном одиночестве миров, о том, что контакты (любой степени) сопровождаются аурой странности и случайности, а иногда ничего кроме странности и не содержат. Остается вопрос: справедливо ли это, если речь идёт о контактах между внутренними мирами людей?»

Пролог: Времена года 1 1 Цикл картин «Времена года» Питера Брейгеля

Нет ничего более идиллического, чем картины, повествующие о человеческой жизни.

Так, в цикле «Времена года» Брейгеля месяцы, сомкнувшись над миром, словно дети водят вокруг него хоровод.

А в этом кругу: трудятся люди, стоят неподвижно в небе облака, летят жемчужными птицами над жёлтыми пшеничными полями, соломенными крышами, зной, жара; пастух гонит рыжих, чёрных, белых коров в оранжевых сумерках; вот снег уже валит, человек несёт хворост, возвращается с охоты, разводит костёр, ставит котёл, январь — самый холодный месяц в году; февраль, розовые сумерки; голубые сумерки марта, запах костра, реки; июль, коровы мычат, человек спит, идёт, смотрит на небо, на лицо любимой женщины, смотрит на ребёнка; дети шумливы, беспечны, веселы.

На эту жизнь кто-то взирает сверху, бесстрастно рассматривая с космической высоты каждую деталь человеческого быта. С того расстояния не видно лиц, только чёрные силуэты на белой земле. Птица парит над землёй, взлетает всё выше в бесконечную тишину, отделяющую одну форму жизни от другой.

За земным слоем облаков иные пейзажи.

Рождение 2 2 «Рождение» (англ. Birth) — психологическая драма британского режиссёра Джонатана Глэйзера

Самая первая сцена в фильме «Рождение» Джонатана Глейзера тоже почти брейгелевская по своему колориту и содержанию. Время года — зима.

Белый снег на дорожках Центрального парка, черные ветви деревьев, силуэт промелькнувшей собаки, фигура бегущего человека, его лицо наполовину закрыто капюшоном, овалы соединённых с собственными тенями мостов, алые пятна фонарей, сумрак, январь или февраль. Человек останавливается, встаёт на колени и падает в снег.

Можно представить, что предшествовало этой сцене.

Мы знаем, что бегущий по Центральному парку человек — профессор, у него есть жена Анна. За несколько часов до смерти он читал лекцию, возможно, в зале Публичной библиотеки между пересечениями c Пятой авеню 41 и 42 линии.

Шутил, что если его жена после смерти превратится в птицу, он будет жить с птицей. Ему, наверное, аплодировали, девушки улыбались, просили автограф.

В свои апартаменты на Пятой Авеню, 1136 он возвращался пешком. Затем принял ванну и вышел из дома на пробежку. Ещё снежно, ещё зима, ещё работает каток, и проплывают конькобежцы на плавнике лезвия, он переходит с шага на лёгкий бег, бежит всё быстрее и быстрее, ездят машины, шумят деревья, вороны садятся с одной ветки на другую, он падает, он умирает, он превращается в птицу / не превращается в птицу, возрождается в новом теле, возвращается на землю / никогда не вернётся на землю.

Ранней весной, десять лет спустя, когда Анна собирается замуж за другого человека, десятилетний мальчик Шон объявляет себя реинкарнацией её умершего мужа.

Человеческий быт с его ежедневными ритуалами, свадьбами, семейными праздниками, магазинами подарков умиротворяет, отупляет иглу смерти. В Нью-Йоркских апартаментах за Центральным парком, где мрамор на стенах, на полу дубовый паркет, кожаные диваны, лампы над кроватями и столами, кабинет, гостиная, спальни, — разыгрывается битва между двумя мирами — материальным земным существованием и внеземным бытием, и привычные пейзажи приобретают совершенно иное измерение.

Анна, желая воскресения умершего возлюбленного пусть даже в теле десятилетнего мальчика, всё время стремится выйти за пределы земной обители, и даже своего собственного тела. В сцене, где крупным планом на протяжении двух минут существует в кадре только её лицо, происходит обряд телепортации в бездну. Человеческая оболочка распадается на глазах зрителя, и за ней открывается хаос.

Анна ищет не доказательств перемещения души из одного тела в другое, а мучительно жаждет контакта с потусторонним, невозможного в пределах человеческого тела, человеческой жизни.

В одной из самых бестелесных сцен фильма, полностью голые, Анна и мальчик сидят напротив друг друга в ванной и смотрят не на тела, а сквозь, пытаясь за телами увидеть истинное обличие друг друга, и белое холодное пространство ванной комнаты обретает форму чистилища.

Попытка повторного соединения с умершим возлюбленным оборачивается поражением. Реинкарнация — пересадка души в новое тело, и оно, противясь чужеродному органу, отторгает её. Расстояние непреодолимо не только между двумя душами, но и между телом и душой.