Иосиф Райхельгауз - Игра и мука

51. Вы видите разницу между драматургией 60-х – 70-х годов и тем, что пишут драматурги сегодня?

Вижу. Разница в том, что драматурги 60-70-х сочиняли спектакли за своим письменным столом и записывали их в виде литературы. Неслучайно у Розова, Володина, Арбузова, Вампилова было огромное количество режиссерских указаний или ремарок: выйти справа, слева, каким голосом разговаривает артист. Они пытались все выразить текстом. Сегодняшние драматурги принципиально отличаются тем, что текст самодостаточен и параллелен или является таким же компонентом будущего сочинения режиссера, как артисты, сценография, пластика, музыка, костюмы и пр. Одна из последних наших премьер «На Трубе» – характерный пример: придуман спектакль, придуманы даже сюжетные ходы, персонажи, место действия, конфликты, композиция, жанр. И под это режиссерское решение сценарист Екатерина Кретова подбирала из литературных источников, комбинировала, досочиняла текст. То есть, тексты были не первичны по отношению к спектаклю. Еще пример – спектакли, выпущенные с Евгением Гришковцом, где текст не пишется вообще. Он возникает как импровизация на основе сюжетных линий и конфликтных ситуаций.

52. Распространена точка зрения, что современной драматургии нет, но вы придерживаетесь иного мнения?

Это мнение старых людей. Они могут быть режиссерами, зрителями, критиками… Это такое состояние, когда человеку кажется, будто все, что было в твоей юности, лучше, чем в старости. А это вовсе не так. И режиссура, и сценография, и драматургия сегодня в очень хорошем, живом и интересном состоянии.

53. Вы учились и начинали работать вместе с Анатолием Васильевым. В чем разница между методом Васильева и вашим?

Пока мы были студентами и изучали азы, технологию профессии, нам с этим очень повезло – нас учили Мария Осиповна Кнебель, Андрей Алексеевич Попов, Михаил Михайлович Буткевич. Нам повезло и с профессорами по теоретическим дисциплинам – Георгий Бояджиев, Марк Поляков, Игорь Дюшен – звезды театроведения. Павел Александрович Марков смотрел наши работы – завлит самого Станиславского! Самостоятельно осваивая методологию и технологию современников – Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова – мы пытались уточнять и предлагать с нашей точки зрения совершенно новые пути. И практические и теоретические основы профессии. Я помню, Васильев очень хвалил меня за формулировку понятия «событие» – одного из столпов театрального понятийного аппарата. Мы считали, что оно было размыто у наших предшественников. Мы разрабатывали проблему не просто предлагаемого обстоятельства, а решающего предлагаемого обстоятельства. И многое другое. Когда закончили ГИТИС и стали практиковать, я – в «Современнике», потом на Таганке и большую часть в «Школе современной пьесы», а Васильев во МХАТе и «Школе драматического искусства» – мы разошлись, прежде всего, в понимании назначения театра. Васильев очень много занимался и занимается до сих пор теорией и технологией. Каждый следующий спектакль для него – новый опыт, будь то «Первый вариант Вассы Железновой», «Серсо», «Шесть персонажей в поисках автора», «Платон. Государство». Каждый раз он менял труппу, и начинал сначала. Как-то Васильев сказал, что публика в театре сильно мешает. Ему нужны были ученики, а не зрители. Лаборатория, а не зрительный зал. А моя задача – делать спектакли для тех, кто покупает билеты. Свободное место в зале – показатель плохой режиссуры. Технология – всего лишь инструмент для сочинения спектакля, а не очередной опыт или подарок театральной критике. Поэтому я считаю, что Васильев – гений, посвятивший себя мировому театру и мировой культуре. А я профессионал не без способностей, который занимается русским репертуарным театром. И мне это интересно. При этом мы с Толей – друзья.

54. Вашим учителем в ГИТИСе была Мария Осиповна Кнебель, которая наиболее последовательно развивала теорию и систему Станиславского. Вы считаете эту систему актуальной и сегодня?

Безусловно. Система Станиславского – это то же, что всемирные законы в любой области жизнедеятельности. Система Менделеева. Законы Ньютона. Геометрия Евклида. Конечно же, меняются времена, детали, подробности, возникает право на нарушение закона. Возникает геометрия Лобачевского, где параллельные прямые пересекаются. Но закон есть, технология есть. А все-таки она вертится – как сказал Галилей. Земля вертится вокруг солнца – и принципиально поменять эту установку невозможно. Но в режиссуре пытаются. Конечно, нам повезло – мы обладатели огромного культурного наследства, которое не лежит мертвым грузом, а работает. Не случайно в театральных школах всего мира преподают систему Станиславского. Она может быть в версии Михаила Чехова, Гротовского и пр. Но она – закон мирового театра.

55. Существует ли понятие «психологический театр»? Что это такое?

Безусловно, существует. Это как раз основа системы Станиславского. Константин Сергеевич был убежден, и мы вслед за ним, что театр – инструмент самопознания человека. Когда человек приходит в театр, он соотносит условную жизнь на сцене со своей собственной безусловной жизнью. И не случайно Станиславский и его последователи в своей практике хотят прийти к великой формуле: режиссура, сценография, драматургия и все остальное – условно, а существование человека, артиста, персонажа – безусловно. Он реален. Люди в зале должны верить в то, что происходит на сцене буквально здесь и сейчас. Человек на сцене реально думает, чувствует, действует, говорит. А не показывает это. Это и есть русский театр переживания. Да, разумеется, зритель, если он не псих, не бросится на сцену вырвать Дездемону из лап Отелло. Он отлично понимает, что на сцене артисты. Но он будет переживать за этих персонажей и потом обсуждать их поступки так, как будто это действия и страдания реальных людей. Аналогичный пример – спорт. Условность правил и реальность эмоциональных затрат. В этой игре мы затрачиваемся реально. Отсюда – мы верим.

56. Артисты вашего театра существуют в особых стандартах актерской игры, максимально приближенных к реальному человеческому поведению. Другими словами, когда вы учите артиста «играть», вы учите его «не играть». Это и есть система Станиславского в вашем понимании?

Да. Именно так. Ничего не нужно показывать. Есть артистки Елена Санаева, Татьяна Васильева, был артист Альберт Филозов, в которых органика, невозможность «играть» – от природы. А есть иные артисты. Которые всегда собой любуются, оценивают со стороны, плюсуют, что-то прибавляют, изображают. Поэтому не убедительны, не объемны.

57. Если мы посмотрим старые записи спектаклей МХАТа, то увидим совершенно другую манеру поведения актера на сцене – он подает, впадает в пафос, с сегодняшней точки зрения страшно «наигрывает» – и ведь это великие артисты! Как это понимать?