Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Вскоре я уехал из Парижа, и тот раз, когда я играл две заветные страницы, был одним из последних. С того дня я играл их все реже, несмотря на то, что часто к ним обращался, читал их, вглядывался сквозь них, как через увеличительное стекло, в свою душу, в свои страсти и наваждения.

Я не отдал Джеймсу копию партитуры, да он, признаться, и не просил. Сделал лишь описание рукописи: бумага, чернила, почерк… И заверил меня, что свидетельство о подлинности рукописи поступит ко мне тотчас же, несмотря на то, что без самой рукописи это будет связано с определенными затруднениями. «Но я не прошу оставить ее мне, маэстро, и не из-за Вашего ревнивого к ней отношения. Я понимаю, что не могу владеть этой рукописью ни в какой форме. Она принадлежит Вам и предназначена только для Вас, как если бы сам Шопен Вам ее подарил. В конце концов, Вы лучше любого эксперта знаете, насколько она подлинна. Вы это чувствуете и понимаете. Так что мой ответ — не более чем формальное техническое подтверждение. Несколько минут назад, пока Вы играли, мне пришла в голову мысль, но потом я ее выбросил из головы. Мне подумалось, что можно было бы записать ее на один из музыкальных валиков, есть у меня такая машина. Вы ведь, я знаю точно, никогда не сыграете это на публике. Но потом я понял, что не смогу просить Вас "об этом. Как в тот день, когда я не смог остановить девушку, что прошла по лугу и исчезла со сцены. Эта Баллада для меня уже за пределами сцены. Что ж, порой и то, что услышал, может стать откровением. Ну и хорошо, и не надо требовать большего».

Когда он выходил из моего дома, я впервые увидел его таким усталым. Не знаю, но у меня было ощущение, что он с трудом сдерживается, чтобы не повернуть назад, что каждый из его слишком решительных и скорых шагов есть победа над искушением. Наверное, так оно и было. Его воспитание и интеллигентность не позволили ему всерьез попросить меня записать Балладу на валик. А может, его одолела привычная печаль об ушедшем мгновении, о которой он так много мне рассказывал. Я глядел ему вслед, пока он не исчез за особняками в тесных улочках Латинского квартала. Было уже утро, лампа над столом выглядела бледной, бесполезной и какой-то состарившейся. Я сердито выключил ее, оглядел комнату, где все говорило о бессонной ночи, начиная с обильных окурков сигар Джеймса. Рукопись была аккуратно сложена листик к листику. И я подумал, что лучше бы ей лежать сейчас в каком-нибудь музее или в хранилище Британской библиотеки вместе с рукописями Бетховена, Баха и Стравинского. И удивился гневу, охватившему меня.

Давно я уже не могу играть Шопена так же часто, как в лучшую пору. Не то чтобы на это были особые причины. Просто, чем старше я становлюсь, тем меньше понимаю все, что творится вокруг меня. Моя старость соткана из одиночества, которое обычно называют «возвышенным уединением», не подозревая, что это лишь форма одиночества «для избранных». Под старость я постигаю Моцарта и утешаюсь Бахом, музыка которого подобна решению математической задачи и дает ощущение, что жизнь все же имеет смысл, а Вселенная соответствует прославленным и несокрушимым построениям в стиле барокко. Бог Баха создает мир, звезды и планеты, а потом выдает тебе на все это гарантийный талон на случай поломки. Бог Моцарта создает все, от него зависящее, но не дает тебе ключей. Не знаешь, как войти — твои проблемы. Бога Шопена не существует. Если следовать дальше музыкальной мифологии, то он — дальний родственник, образ таинственный и неопределенный. В мире существует гениальность незавершенности; таким гением был Шопен. Нынче усталость не позволяет мне справляться с этой незавершенностью, которую все время нужно дополнять кусками собственной жизни, собственных чувств. Поэтому я и играю Баха, плохо играю, словно назло желая разнести все шестеренки гигантского часового механизма, именуемого Бах. Обращение к Баху — старческая болезнь многих пианистов, истощивших силы на репертуаре, от которого перехватывает дыхание. От этой нехватки воздуха не спасают даже здешние грандиозные пейзажи с вечными снегами вдали и ослепительной зеленью ближних лугов. Дни, последовавшие за встречей с Джеймсом и обретением рукописи, были самыми тяжелыми в моей жизни. Меня настигла депрессия, какой я никогда не знал. Я боялся, что жизнь резко переменится, что заветные страницы снова всколыхнут все мои невзгоды, а поток страсти сметет их вместе с останками человека, которому они служили основой для жизни и таланта. Страшно было выйти из дома и обнаружить, что мир онемел, и настала пора изучать язык жестов.

Теперь мне предстояло отстраивать свой мир заново. Я чувствовал себя бесплодным, как один из хитроумных Джеймсовых истуканов. Какие там Прелюдии Дебюсси! На что нужны мои руки, если потом какой-то валик может их заменить? Мне начало казаться, что все без толку, что единственный возможный выход — это собрать чемоданы и сбежать куда-нибудь подальше, чтобы никто меня не нашел. Я не думал ни о Соланж Дюдеван, ни о Шопене: я думал о моей Соланж. Я должен был найти ее, и это было последнее, что мне оставалось сделать в Париже. Даже если я прекрасно знал, что это ничем не кончится. Потому что мир живет не по законам Партиты Баха, а по законам Прелюдии Шопена. Он держится не на ясной геометрии чисел, а на паузах и неразрешенных звуках. Как та ночь, когда я задремал подле Соланж. Мои веки вздрагивали, словно ловя вращение земли и голоса ее хранителей, требующих с меня ответа за мой талант: как я распорядился им и почему так, а не иначе, когда и на что я потратил его. Мои привилегии имели цену, и, похоже, пришло время их оплатить. Вот только никто не объяснил, как. Я уже решил, что настал момент покинуть этот мир. Я получил от жизни все, даже вот эти ворсистые странички, на которых Шопен начертал завещание своей страсти. А не оставлю ничего, кроме музыкальных записей. Ни страстей, чтобы одарить потомков, ни писем, чтобы разослать любимым, ни детей, с кем разделить горести.

И мой Стейнвей окончит свои дни даже не в музее, а в какой-нибудь студии звукозаписи. Меня охватил гнев на самого себя. Я всего лишь исполнитель. Только в музыке это слово имеет смысл положительный и даже указывает на талант и определенную утонченность. Обычно же им пользуются, чтобы обозначить посредственность, выполняющую роль подручного при мыслящих существах. Киллеров, между прочим, тоже называют исполнителями. Оттого я и злился, и воображал, что моя рукопись — не что иное как шифровка, ибо шифровки доступны лишь пониманию мыслящих, в то время как исполнители нуждаются в примитивных указаниях и традиционных пентаграммах. Потом мне пришло в голову, что рукопись была поддельной, а я угодил в центр заговора, неизвестно кем составленного. Я хохотал над тем, как легко позволил заманить себя в ловушку из нот, написанных то слишком нерешительно, то слишком жирно. Но и на этом я не останавливался, а шел дальше. Соланж? Моя Соланж? Не более чем болезненное порождение моей чувственности. Я сам не желал называть ее другим именем. Сын мира, увлеченного игрой имен, событий и слов, я был болен параллелизмами. Зачем же в таком случае пускаться на поиски собственной выдумки? Чего ради страдать? И нужно не возвращаться в то кафе, а наоборот, затвориться в собственном мире, захлопнуть двери, и, бродя по роскошным комнатам, утешаться собственной игрой и разбираться, как дошел до жизни такой. И не видно было другого выхода, кроме как решить, что вообще ничего не было, и выбросить из головы эту чрезмерно великолепную историю. Так прошло несколько дней, не могу сказать, сколько: два, три, пять?.. И, к счастью, я опомнился и заставил себя отправиться на поиски Соланж. Моей Соланж. Я стал бриться, вернув себе утраченную элегантность, и, что самое главное, начал заниматься с прежней регулярностью и снова взялся за прерванную работу над Прелюдиями Дебюсси. В кафе я решил брать с собой «Сильвию» Жерара де Нерваля, уверенный, что книги притягивают желанные события.