Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Однако и эта версия ничего не проясняла. Я мог поступить как Гульд: посвятить жизнь Генделю и Баху, отказаться от романтиков, презрительно заявив, что музыка кончилась в XVIII веке и возродилась в XX, одним махом покончить со всеми страхами и углубиться в премудрости Сюит и Фуг. И не вспоминать о Нервале, а читать только Шодерло де Лакло, роман [35] Речь идет о романе Шодерло де Лакло «Опасные связи» (Прим. перев.). о любви нереализованной и поэтому разрушительной. А ведь это роман о невозможности любви. Ситуация его персонажей безысходна: любви нет, есть лишь игра. Вальмон у Лакло не похож ни на влюбленного, ни на благоразумного человека. Он просто глуп. И он, и его маркиза де Мертей.

Из-за этой внутренней закрытости трудно подступиться к Моцарту, которого я собираюсь снова начать исполнять. Моцарт подтрунивает над XVIII веком, забавляется, но сам глядит на слушателей глазами человека, сознающего безвыходность своего положе-ния. Он ведь прекрасно понимает, что все его воздушные звуковые кружева, приводящие публику в вос-торг, будут сметены неуживчивым гигантом по имени Бетховен. Он, Вольфганг Амадей, гений равновесия, способный различить сквозь толщу времени и до-баховскую музыку, и ту, что придет после Бетховена. Он уникален в своей способности улыбаться с одинаковым правом и предкам, и потомкам, балансируя на золотой нити над пропастью гениальности. Легкий, солнечный эзотерик, загадочный «черный ящик», который невозможно открыть. Он всегда сам по себе, и нет в его мир ни входа, ни выхода. Можно войти в мир Шопена, Баха, Бетховена, Вагнера или Берга. Но с Моцартом это не проходит никогда. Им можно любоваться, как прекрасным островом, кружить возле него до бесконечности, но подходов к нему либо вовсе нет, либо они неразличимы.

Шопен любил Моцарта и часто играл его в концертах, хотя они во всем были непохожи. И в характерных штрихах почерка, на которые мне с победоносным видом указывает Джеймс, добавляя, что они проникают в самое сердце. «Не в сердце проникают, а мозги сдвигают набекрень», — ворчу я про себя, потому что вообще остерегаюсь пользоваться словом «сердце». Что есть сердце? Насос, качающий кровь с точностью часового механизма и не интересующийся сантиментами. А меня будоражит вовсе не механика пружинок и винтиков, а сеть живых нейронов. Может, так оно и есть: Джеймс выбрал смыслом своего существования хитрые механизмы, а для меня единственный способ выразить себя — это логика живого чувства, живой музыки. Он наслаждается видом движущихся колесиков и звучащих валиков, а я вглядываюсь в ноты, и если они не складываются в осмысленный образ, я его домысливаю, как мне нравится. Мышление Джеймса четко, как его механизмы, мое же — часто соскальзывает в области размытые, лишенные конкретности и уводящие в иные пределы. Чувственное восприятие Джеймса происходит на crescendo, как в 7-й Симфонии Малера. Это наслаждение до пресыщения, причем он не может мыслить иначе, чем постепенно аккумулируя удовольствие, как рукописи в своем просторном жилище, одну за другой занося их в каталог. Мое же чувственное восприятие разветвляется на множество разрозненных потоков, как дельта реки, и в этом я похож на Шопена, который ищет эстетического наслаждения в ожиданиях, в паузах и темповых сдвигах. Мое восприятие довольствуется сознанием собственной неполноты, оно соткано из света и теней, из чередований плотностей и пустот. Совсем как в этой рукописи: и страсть, и строгость, и обилие помарок, и сосуществование значков, начертанных дрожащей рукой, с жесткими и неистовыми линиями.

Почти задыхаясь, начал я переписывать начисто первую из неизданных страниц, пока Джеймс внимательно изучал вторую. Взяв нотную тетрадь и карандаш, я обозначил скрипичный и басовые ключи, проставил четыре бемоля, си, ми, ля и ре, размер 6/8. Написал, волнуясь, Prestoconfuoco и начал копировать, стараясь быть по возможности точным, заставляя каждую ноту, каждую палочку строго занять свое место. Я отнимал у нотного текста все, что было не от музыки, а принадлежало каллиграфии страсти. Почерк у меня великолепный, четкий, и если уподобить партитуру Шопена картине Делакруа, то моя копия была рисунком, выполненным, как это ни парадоксально, в стиле почти Леонардовском по точности, тонкости и идентичности линий. В ней я обретал уверенность, спокойствие и душевное равновесие. Джеймс взглянул на меня и немного помолчал, подождав, пока мой карандаш затихнет на строчке, потом вмешался: «А ведь у Вас, Маэстро, тоже своя каллиграфия: каллиграфия человека, который либо опасается страстей, либо стремится прожить их на свой манер, средствами чистой музыки, не доверяя помаркам оригинала. Но это невозможно, мы оба — пленники страстей. Я — потому что вдруг оказался вновь на зеленом лугу в Массачусетсе 30-х годов, Вы — по причинам, пока что мне неизвестным. Знаете что, расскажу-ка я Вам историю о зеленом луге. Быть может, Вам станет проще справиться со всем этим…

Было это году в 1930-м. Я вернулся в Бостон весной. Пожалуй, кроме отлучек для учебы в Гарварде, я тогда последний раз уезжал из Англии. Семья моя обычно жила в двухэтажном доме, построенном около 1865 года. Он походил на один из тех французских замков, что попадаются между Туром и Орлеаном. Не могу сказать, кто его проектировал, но он был объектом постоянных шуток всей семьи. Сей замок являл собой пример облегченной архитектуры, без неприступных стен и башен, без бойниц и потаенных комнат, а вместо рва с подъемными мостами простирался широченный луг, порученный уходу целой армии садовников. Он был не меньше километра в длину, этакое зеленое море с виднеющимися островами тополей и кустарника.

Той весной я приехал в меланхолическом расположении духа. Поездки в Штаты всегда волновали меня. Мне не хотелось возвращаться и в то же время тянуло снова увидеть наш дом с его коридорами, лестницами, с затейливым чередованием крохотных комнаток и просторных залов. Дом был отделан деревянными панелями и весь поскрипывал, а свет проникал в него, как серпантин, высвечивая разные детали интерьера и никогда — всё целиком. В одной из комнат стояло фортепиано, на котором я занимался, инструмент английской работы конца XIX века. Просторные окна комнаты выходили на тот самый луг, и часто, занимаясь, я заглядывался на непрерывную игру теней от ветвей деревьев по мере движения солнца. Я в то время не был уже ребенком, напротив, начинал ощущать себя взрослым, и развитие мое шло достаточно бурно. Я вошел в роль юного томного интеллектуала, владеющего греческим и латынью, с детства свободно говорящего по-немецки и — не улыбайтесь, маэстро, — подающего большие надежды как пианист. На этот раз возвращение в Бостон, в наш дом, в мою комнату очень взволновало меня. Я снова очутился в мире, который, особенно летом, целиком принадлежал мне. Я перелистывал книги, брался то за Теннисона, то за Блейка, то за великолепное издание работы Элиста о Данте, снова входя в привычный круг чтения. И навсегда запомнилось мне мгновение, когда, перебрав корешки книг и бережно открыв крышку рояля, я взглянул в окно. Именно в тот миг у меня возникло непреодолимое желание увидеть луг перед домом.