Дмитрий Пригов - Места

Он просто говорит. Все конкретные реалии в его словах могут быть заменены другими, могут быть заменены и целые отрывки его монолога, в случае крайней необходимости — даже монолог целиком может быть заменен. Единственное, на чем бы я настаивал, так это на длительности монолога. Он должен быть строго прохронометрирован и идентичен по времени .

ГЕРОЙЯ такой не по убеждению (как уже было сказано, все конкретности могут быть заменены на более подходящие для данного случая, или понятные для данного зрителя) , а по времени рождения. Ну, как это обычно происходит. Скажем, переселяется человек в город — покупает городскую одежду, ботинки, галстук, шляпу, все, что принято. Идет на войну — не шпагу же прицепляет; берет автомат, в танк садится. И если он преуспевает в этом, то и становится первым. А кто же его знает, может, сосед преуспевает в употреблении пращи — так ведь то праща. После нее уже были и арбалеты, и пищали, и мушкеты, и ружья. Я не говорю, что лучше других, просто время для меня лучшее. А если представить, что время последующее чем-то лучше предыдущего; если даже не лучше, а просто необходимо, чтобы быть последующим, то и его пособники, то есть люди ему способствующие, если не лучше, то хотя бы необходимее на данный момент, а когда наступит следующий момент, тогда и будем говорить, о чем там придется говорить, как приходилось в свое время говорить о праще, как о нечтом, о чем до тех пор еще не приходилось говорить.

Герой произносит все это достаточно легко и отчетливо. Тут я подумал, что то, что я говорил о длительности монолога, не совсем верно. Оно верно только относительно сокращения его длины, относительно же максимума, как мне теперь кажется, никаких ограничений не должно быть. Итак, герой во время произнесения монолога может встать, пройтись, но не пересекая временные зоны. Он может выкинуть коленце, и зрителю это явно понравится, поскольку одни слова звучат скучновато, тем более в них есть какой-то смысл, а как всякий смысл — он трудно уловим в момент произношения без телесных и жестовых подтверждений. Может показаться, что я вложил в уста героя какое-то кредо. Нет, просто он говорит — и все. Если, правда, актер что-то почувствует в этих словах, и прорежется в них для него какой-то стержень, то ничего не должно его останавливать перед проявлением страсти, темперамента, даже некоторых оттенков истерии, которые вполне понятны в человеке убеждающем, либо самооправдывающемся.

Зритель любит эмоциональную игру, и в такой напряженной, неестественной обстановке, которую создают декорации, ему хочется чего-то искреннего, человеческого. Он оценит актера. И запомнит его. Актеру это может пригодиться в его карьере. А что? В этом нет ничего зазорного. Актер — это не поэт, не художник — он живет, пока жив. Он играет, пока на него смотрят.

В конце актерского монолога вдруг повевает неким ветерком. Еле заметным. Зритель замечает его по шелесту и трепету лоскутков, нашитых на боковины раструба, и чисто инстинктивно, подчиняясь ли движению воздушных струй или чисто психологическому порыву, подается вперед, словно что-то неясное тянет его в глубь сцены. Потом зритель успокаивается, снова садится удобно в кресло и продолжает смотреть. Герой же наоборот — так естественно и одновременно насильно оказывается затянутым в самый дальний край сцены, в зону прошлого, где стоят крохотные кроватка и стульчик. Рядом с ним они оказываются непомерно маленькими и трогательными. Этот масштабный сдвиг вызывает у зрителя чувство некоего трогательного умиления, продолжая ту линию человеческого и сентиментального, которая наметилась, или же могла наметиться несколькими минутами раньше в словах героя.

Теперь следует подумать, насколько эта сцена есть персонификация времен детства. Естественно, что в нашей памяти прошлое связано и с детством. Тем более, что присутствие на сцене кроватки всегда напоминает о детстве, усиливает эффект его присутствия. Но сама двукачественность происходит на сцене в зоне прошлого, о которой я говорил вначале, должна пересиливать воздействие членения сцены на временные зоны и давать предпочтение прочтению гомогенности происходящего. И детство, если этот образ и доминирует в представлении зрителя, то скорее как, по определению, кажется, Маркса (точно не помню, а справочного материала под рукой нет) — греки — это детство человечества. Так, кажется, он выразился. Во всяком случае, это имел в виду. И уж во всяком случае, это важно в нашем случае.

Герой садится на кроватку и начинает свой второй монолог, Все, что было сказано о первом монологе, в полной мере относится и ко второму.

ГЕРОЙВот назло вам умру. Прибежите, а я уже мертвый. Лежу неподвижно, а все кругом сначала не верят, а потом плачут. Особенно мама. Она громче всех плачет. И качается из стороны в сторону. Потом она смотрит на папу, а он разводит руками. Я лежу совсем мертвый, не так как сплю, а так, что папа сразу видит, что я мертвый. Он говорит, я слышу: «Я просто наказал его, я же не знал…» Мне так хочется вмешаться в их разговор и закричать: «Да я же не нарочно, а ты так больно…» И чувствую, что опять подбегают к глазам обиженные слезы. Но мне сейчас нельзя, а то догадаются, что я не мертвый. Хотя, что я! Я же мертвый, и никакие слезы не погубят меня. А что дальше? Дальше-то что? Мама что-то говорит, я не слышу. Плачет. А потом меня несут к могиле. Я, оказалось, был уже в гробу и украшен цветами. Это немного страшно, потому что я это все подробно вижу. Нет, тогда я лучше прихожу в себя. Я просто был в глубоком обмороке от несправедливого наказания. Я, конечно, мог запросто и умереть от этого. Но в данном случае я пришел в себя. Мама чуть не умирает от счастья, папа тоже. Я встаю из гроба. Нет, у меня нет сил встать, и папа берет меня на руки и несет. И просит прощения.

Я понимаю, конечно, что все это достаточно примитивная имитация безысходных детских переживаний. Но дело в том, что герой говорит, в смысле не «что» — содержание, а «что» — процесс. Он и здесь может, даже должен, просто обязан, играть, найдя соответствующую форму преподнесения текста. Это действительно трудно, так как он все время должен помнить и уделять основное внимание тому, что внутри его, к чему, я уже говорил об этом, он должен прислушиваться, то замирая, делая паузу, которая вроде бы нелогична, судя по тексту, то просто по инерции продолжая произносить слова, даже с выражением, даже, неожиданно, с особенным выражением, а сам в это время (что непонятно как, но совершенно очевидно для зрителей) отсутствуя, то есть присутствуя где-то в глубине себя.

Теперь о зрителях. В чем можно на них рассчитывать и чего опасаться. Кино должно вечно доказывать, что оно кино, а не жизнь. Театр — что он жизнь, а не театр. Даже когда театр решается доказывать, что он театр, а не жизнь, так это потому, что так, ему кажется, легче доказать, что он нечто самостоятельно живое, равное и сопричастное жизни. Аналогичное театру происходит со стихом, а кино — с прозой. Все это, конечно, если отбросить, закрыть глаза на ужасающие обвинения графа Толстого. Нам же ничего не надо доказывать. Как будет — так и будет. Как поймут — так и поймут. Как не поймут — так и поймут. Ведь, если вспомнить Августина, то ничего и не произошло: прошлое — прошло, будущее — не пришло, а настоящее — что настоящее? Где оно? Этот вывод, конечно, больше подошел бы к концу всей этой штуки. Я его еще повторю.