Василий Кириллов - Северный модерн: образ, символ, знак

Дом на улице К.Барона (арх. А. Ванаг) с характерными декоративными элементами – «зубчиками» и «коренастыми» опорами

Каменные столбы в отдельных зданиях у А. Ванага нередко напоминают формы опор, заимствованные из латышского деревянного зодчества (как, например, в доходном доме №70 по улице А. Чака). Такого рода ассоциации, как уже омечалось, были вполне допустимы для построек «северного модерна» в Латвии. Но, вместе с тем, А. Ванаг использовал в наружном убранстве фасадов и экзотические «египетские» колонны, на первый взгляд, кажущиеся несколько странными в рижских жилых домах. Я. Крастиньш придерживался мнения, что они также отвечают художественным воззрениям модерна, который, «отвергая подражание историческим стилям, искал вдохновение во всем, что оригинально и экзотично». 104

Любопытно, что подобные колонны можно встретить и в ряде петербургских построек этой же поры. К примеру, их употребил Ф. И. Лидваль на фасаде известного дома инженера Н. А. Мельцера на Большой Конюшенной (№19) или Ф. Миритц – в главном корпусе здания для служащих Финляндской железной дороги (ул. Боткинская, 1). Стилизованные египетские колонны с «растениевидной» формы капителями, очевидно, соответствовали органической природе архитектуры «северного модерна».

Такого рода элементы присутствуют и на фасаде красивого жилого дома на улице Кришьяниса Барона (№62 и 64) в Риге, который А. Ванаг спроектировал и построил в период 1909—1911 гг. «Египетские» колонны поддерживают тяжелое арочное перекрытие балкона. Здание при этом, формой углового завершения и специфическими щипцами над эркерами, скорее, вызывает ассоциации не с каменным строительством, а с национальным деревянным зодчеством.

Но, пожалуй, наиболее эффектно все же выглядит рельефная вставка с цветной мозаикой, украшающая фасадную стену на уровне первого этажа. Она наглядно иллюстрирует узор из народной вышивки. Стилизация знака Месяца была достаточно распространенной в латышской национальной одежде. А. Ванаг, будучи архитектором, тоже хорошо осознавал непреходящее значение геометрических узоров, связанных своим происхождением с наследием далеких предков балтийских народов. В отсутствии литературного эпоса, его функцию в Латвии в момент подъема национального самосознания, фактически, выполнял орнамент. Незатейливые геометрические узоры и знаки представлялись творческим людям неисчерпаемым ресурсом древнего знания, в своем роде «кладовой мудрости». Кто-то из них даже пытался воспринимать рисунок на Лиелвардском поясе, как некое зашифрованное послание, обращенное в будущее.

Этнографические знаки у латышей были крайне разнообразны. Существовало несколько тысяч их вариантов. В эпоху модерна интерес к орнаментам Лиелвардского пояса, мотивам народной вышивки и вязания особенно возрос. Любая нераскрытая тайна, загадка, необъяснимые словами вещи превратились в «изюминку» творческого вдохновения. Таинственные ребусы латышских национальных поясов стали в своем роде объектами эстетического любования и наиболее подходящим «художественным материалом» для стилизованных рисунков.

В сущности, знак еще более абстрактен, чем символ. Он лишь намекает на какое-то обширное понятие. Толкование же его может различаться не только у представителей разных народов, но и социальных групп населения. Знаки пробуждают у нас ассоциативную память. Они лучше запоминаются, чем образы или символы. Может быть, в этом и состоит очарование «латышского национального романтизма». Знаково-геометрический орнамент в Риге на заре ХХ столетия, к всеобщему удивлению, помог создать новый архитектурный стиль.

«Национальный романтизм» в Риге затронул творчество не только исконно латышских зодчих, но и архитекторов, относящихся к этнической группе так называемых «прибалтийских немцев». Многие из них также считали Латвию исторической родиной, поскольку фактом своего рождения были связаны с побережьем Балтийского моря. Национально-романтические умонастроения наиболее ярко проявились в работах В. Бокслафа, А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и В. Ресслера.

Однако, сам по себе возникает вопрос, следует ли относить эти произведения к «северному модерну»?

Зодчие немецкой национальности, как и латыши, активно использовали вариации фактур и цвета штукатурки для создания живописных эффектов в отделке фасадов. Более того, германцы, еще раньше стали применять в наружной облицовке природный камень. Так, в частности, из гранитных валунов были сложены стены ранее упоминавшегося замка в Цесвайне, спроектированного архитектором Х. Гризебахом в 1896 году. Сплошную каменную облицовку, чуть позже, получил и фасад доходного дома на улице Яуниела (№25/29) в Риге, который разработал в своей мастерской зодчий Вильгельм Бокслаф.

С первого взгляда, заметны некоторые характерные черты и особенности зданий, построенных в Риге архитекторами-немцами. Они словно проникнуты «духом Европы», более импозантны и привлекательны, отличаются строгой графикой вертикальных линий и изящными формами внешнего убранства. Эти здания никак не ассоциируются с народным деревянным зодчеством или домами-амбарами Старой Риги, в их декоре редко распространены этнографические мотивы. Национальные латышские узоры, знаковые орнаменты Лиелвардского пояса не рассматривались архитекторами из плеяды «прибалтийских немцев» как источники творческого вдохновения.

Как правило, отделку фасадов в постройках А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и ряда других зодчих германского происхождения исполняли строительные фирмы, предлагающие традиционный набор выразительных средств – стилизованные рельефные украшения, элементы изобразительного декора, скульптурные маски, широко распространенные в европейском модерне. Наибольшей известностью в Риге в начале ХХ столетия пользовались студии-мастерские Ф. Влассака и А. Фольца, контора «Лотце и Штолл». Они предлагали разработку самых разнообразных форм монументально-декоративного убранства для фасадов городских домов, но специфический декор в «национальном вкусе», скромный и непритязательный, не входил в сферу их интересов.

Церковь Троицы в Дубултах

Пожалуй, наибольшую близость к «северному модерну» демонстрируют проекты культовых сооружений, которые создал В. Бокслаф. Так, например, церковь Троицы в Дубултах 105отличается динамической объемно-пространственной композицией и своеобразной «мягкой» пластикой форм. Здание по своему образу, кажется, вызывает ассоциации с финской архитектурой. Но, вместе с тем, в завершении церковной башни присутствует декоративный мотив «фахверка» – некий отголосок немецкого конструктивного мышления.