Кристиан Крахт - Империя

Такая свобода обращения с подлинной биографией протагониста (проявляющаяся и в мотиве создания голливудского фильма о нем) предполагает высокую степень отклонения от реальной истории, что с очевидностью придает этому роману фиктивный характер. В романе можно обнаружить и другие, не менее значимые отклонения от того, что мы могли бы прочитать в исторических исследованиях. Особенно это заметно по фигуре губернатора Халя, который, оставаясь историческим лицом, в романе выполняет еще и функцию переключателя на иное понимание реальности — и, наверное, отчасти поэтому реальность в какие-то моменты от него ускользает.

Например, персонаж, которого Халь, как губернатор, пытается использовать, чтобы убить Энгельхардта (чье поведение не может больше терпеть), уже не относится к числу лиц, игравших какую-то роль в колониальной истории Германского рейха. Капитан Кристиан Слюттер — фиктивная фигура; однако в мире фикций и он, и его загадочная спутница Пандора существуют вполне реально. Оба они «заимствованы» из классической книги о приключениях в Южных морях: знаменитого комикса Хуго Пратта «Баллада Южных морей», которым этот художник в 1967 году начал большую серию комиксов об авантюристе Корто Мальтезе.

Нигде даже не намекая на такое (и, конечно, обходясь без комментариев), Крахт в своем романе соединяет «готовые детали» из колониальной истории германской империи с фиктивными фигурами и местами действия, которые когда-то раньше уже появлялись в фиктивном контексте — в комиксах, в литературе, в фильмах, — а теперь становятся неотъемлемыми составными частями того, что в «Империи» Крахта предъявлено нам как реальность. Неслучайно, например, в конце крахтовского романа американцы находят фиктивного Августа Энгельхардта на одном из реально существующих Соломоновых островов: ведь именно там в начале «Баллады Южных морей» Хуго Пратта в 1913 году, то есть во времена реально существовавшего Энгельхардта, был обнаружен дрейфующий на плоту фиктивный Корто Мальтезе.

Но не одним только этим способом роман размывает границы между фактом и фикцией. Как фиктивные персонажи из других фикциональных миров становятся, будто это само собой разумеется, актерами в квазиисторической панораме Крахта, также он включает в нее и фигуры, в которых читатель, даже не обладая большими филологическими познаниями, легко опознает Германа Гессе, Франца Кафку, Томаса Манна. Однако Крахт помещает их в такие места и впутывает в такие события, которые не соответствуют — или, по крайней мере, не вполне соответствуют — исторической реальности и содержавшимся в ней возможностям.

Крахт сдвигает временные оси, но всегда искажает места действия и фигуры, пространственные и временные координаты лишь настолько, что на первый взгляд кажется, будто изображенное им соответствует действительности — и только при более пристальном рассмотрении можно понять, что это фикция.

Для романа, как и вообще для крахтовского способа письма, характерно, что этот структурный принцип — принцип минимального, но значимого смещения — заметным образом представлен и отрефлексирован в самом тексте: в форме минимально смещенного изображения некоего смещения, действительно имевшего место в истории. Например, в исторических исследованиях по истории колоний мы можем прочитать, что в 1910 году резиденция губернатора Германской Новой Гвинеи по соображениям, связанным с климатом и транспортно-техническими проблемами, была перенесена из Хербертсхёэ в близлежащее местечко Рабаул.

Этот исторический сценарий воспроизведен и в «Империи» Крахта, но там он предстает в несколько ином свете. Энгельхард, приехав на острова Фиджи, отмечает, что тамошний городок Сува с первого взгляда напомнил ему Хербертсхёэ, да и потом этот городок раскрывается перед ним так, будто наш герой видит его, как сказано в тексте, «в безумном кривом зеркале»; в самом же Хербертсхёэ, за время отсутствия Энгельхардта, происходит следующее:

«…чиновники в Хербертсхёэ, коротко посовещавшись, решили демонтировать столицу Германской Новой Гвинеи и возвести ее вновь двадцатью километрами дальше, на берегу все той же бухты Бланш, в непосредственной близости от вулкана, в местечке под названием Рабаул. … Власти распорядились, чтобы все постройки были демонтированы, превращены в штабеля досок и ящики с гвоздями (к которым прилагались точные строительные планы, чтобы здания потом можно было восстановить) и доставлены через тропический лес в Рабаул».

Поскольку все это происходит в отсутствие Энгельхардта, он, вернувшись (и уже испытав некоторое замешательство на островах Фиджи, из-за упомянутого выше эффекта искаженного зеркального сходства), чувствует себя совершенно дезориентированным; когда замечает, «…что находится вовсе не в родном Хербертсхёэ — потому что дома, и пальмы, и улицы, как ему кажется, раздражающим образом сместились».

Нельзя не заметить: то, что здесь — на уровне повествования — развертывается как игра, смазывающая границы между фактом и фикцией, показывает нам еще и структурный принцип построения «Империи». Этот структурный принцип касается не только пространственно-временных координат и персонажей, проявляется не только в смещениях и частом передвижении границы между фактом и фикцией, но оказывает фундаментальное, бездонно-глубокое воздействие и на сам способ крахтовского письма, на метод повествования. Не только в романе «Империя», но, если присмотреться, уже в первом, опубликованном в 1995 году романе «Faserland» крахтовский способ письма представляет собой такое сочетание заимствований и смещений, которое допустимо охарактеризовать как воспроизведение с некоторым отличием.

Поэтому можно сказать, что «писать» для Крахта всегда значит еще и «переписывать». Крахт почти всегда опирается на какие-то уже имеющиеся образцы — на что-то, прежде им найденное. Он пишет на основе неких первоисточников, которые, будучи переписанными, не вполне перекрываются новым текстом, не полностью в нем растворяются, но, оказавшись на грани исчезновения, все еще просвечивают сквозь новый текст — или, по крайней мере, нам кажется, что они еще различимы. То есть крахтовские тексты напоминают палимпсесты: те античные или средневековые свитки пергамента, с которых попытались соскоблить прежде написанное, но это не вполне удалось, и потом — в таком не вполне чистом состоянии — они были использованы для новых записей.

Сходным образом работает и Крахт, используя в качестве основы уже существующие образцы с уже имеющимися текстами. Они, как в случае палимпсеста, просвечивают сквозь собственные его тексты — то есть местами, фрагментарно, становятся видимыми. Но вместе с тем их заставляют исчезнуть другие образцы — которые на них накладываются, перекрывают их, заслоняют. Мы даже не всегда можем ясно распознать: существуют ли вообще такие образцы, или же здесь лишь создается впечатление, будто мы имеем дело со слегка поврежденным (или выцветшим) палимпсестом. Сказанное относится к встречающимся в романе многочисленным клише, связанным с нашим восприятием колониализма, и к соответствующим китчевым представлениям о романтике Южных морей, но также и к самому способу повествования, который отсылает к историческим формам робинзонады и авантюрного романа.