Кристиан Крахт - Империя

Потому что в этом месте то, о чем рассказывалось прежде и что рассказывается теперь, вдруг предстает перед нами как часть кинематографической проекции, которая в результате маленького, но имеющего важные следствия сбоя смешивает наши представления о течении времени, о рассказываемом времени и о времени рассказывания, — и все же именно за счет всех этих нарушений Энгельхардт может вновь оказаться в Хербертсхёэ, в том временном промежутке, о котором рассказывалось в первой главе. Во время предвечерней поездки в лениво движущемся поезде «кинопроектор нежданно начинает дребезжать»: «…одна шестеренка больше не цепляется за другую; подвижные кадры, которые там впереди проецируются на белый экран, получают незапланированное ускорение и в какой-то момент вообще перестают двигаться вперед, как это было ad aeternitatem предусмотрено Господом, а несутся, спотыкаясь и подрагивая, в обратном направлении; Говиндараджан и Энгельхардт уверенно перебирают ногами в воздухе — смотреть на это очень забавно — и потом торопливо спускаются задом наперед по храмовым ступеням; они пересекают улицу (все так же задом наперед ), луч проектора между тем мерцает ярче и ярче, что-то хрустит и потрескивает, и на мгновение все вокруг вообще утрачивает форму (ибо мы получаем возможность заглянуть в бхавантарабхаву, „момент нового воплощения"); а затем (теперь уже с правильной направленностью движения кадров, с привычной скоростью и в естественной цветовой гамме) Август Энгельхардт снова материализуется перед нами: он сидит в Хербертехёэ (Новая Померания), в гостиной отеля „Князь Бисмарк", на уютном плетеном диване (австралийского производства), и беседует с управляющим отелем, господином Хельвигом (Францем Эмилем), балансируя на колене чашкой травяного чая и уже оставив позади цейлонский аналепсис. Хельвиг курит».

Только в самом конце романа становится понятно, что здесь мы имеем дело не со случайным, точечным сбоем в потоке повествования, но со сценой, которая ставит перед нами фундаментальные вопросы о статусе реальности, повествования и повествователя. Потому что конец романа, описывающий начальную сцену фильма о жизни Августа Энгельхардта, не просто возвращает нас к началу повествования. Пока «сотни проекторов» мерцают и, как говорится в романе, отбрасывают «узкие снопы света, сопровождаемые дикарским танцем частичек пыли, на сотни экранов», перед нами открывается возможность, бросив ретроспективный взгляд из точки завершения романа, увидеть в целостности этого повествования еще и рекурсивно заданную, размноженную медийными средствами нарративную петлю, которая не предвосхищает, а скорее репродуцирует то, что, если присмотреться, уже изначально было проекцией:

«Теперь камера переходит на ближний план: гудок, потом судовой колокол сзывают всех на обед, и вот уже темнокожий статист (в фильме он больше ни разу не появится), мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будит тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака».

Так в рамках повествования, представленного в «Империи», возобновляется принцип, с которым Крахт работает и в других текстах, которому он, можно сказать, систематически подчиняет свои тексты и самого себя. То, что можно понять как медиальное умножение сущностей, одновременно оказывается специфической формой mise еп аЬуте: дифференцированного повторения, при котором то, что репродуцируется, все в большей мере ускользает от нашего взгляда, от нашего восприятия, почти уже исчезая в бесконечных петлях репродукции.

Крахт уже не в первый раз практикует и подвергает рефлексии такую форму изображения, прибегая к кинематографическим приемам создания и репродуцирования образов. Поэтому нам не обязательно ссылаться на Питера Уира и его «Шоу Трумана»: достаточно пролистать крахтовский роман «1979», во многих отношениях тесно связанный с «Империей», и мы обнаружим там сходные приемы. То, что в «Империи» может быть понято как нарративно развертываемое ускользание реальности, в романе «1979» показано в модусе исчезновения, с рекурсивной отсылкой к мотиву, который Кристиан Крахт, как автор, использовал с самого начала, в качестве структурообразующего элемента своих текстов. В текстах этот мотив подвергается рефлексии, рассредотачивается в повторяющих его петлях — вплоть до той точки, в которой он должен, казалось бы, сам себя упразднить.

«Он нажал на кнопку включения, и на экране появился маленький телевизор, сотни раз отражающийся в себе самом, во все меньшем масштабе; вереница изображений уходила в бесконечность, теряясь в середине телемонитора…»

Так рассказчик описывает в «1979» «маленький алхимический фокус», с помощью которого один персонаж романа заставляет камеру наблюдения показывать на своем экране саму себя: посредством осуществленного медиальными средствами mise еп abyme он заставляет воспроизводящееся на экране изображение постепенно уменьшаться до такой степени, что кажется, будто оно вот-вот исчезнет. Оно, однако, в конечном счете не исчезает — как не исчезает и то, что в крахтовской «Империи» (представляющей собою, по сути, размноженную медиальными средствами империю знаков ) преподносится нам в качестве реальности.

Крахтовский способ письма, именно за счет соединения фактов и фикций, за счет использования принципа многократного переписывания, дает нам возможность отчетливее увидеть как реальные, исторически засвидетельствованные события, так и их преломления в вымыслах и проекциях. Получается, что — в рассматриваемом нами романе — столь всеохватывающая и точная панорама колониальной эпохи смогла возникнуть именно потому, что различные точки зрения на происходящее здесь сосуществуют на равных правах, что они не подчинены заранее предопределенному способу прочтения, не несут на себе идеологических маркеров.

Вместо фантазма реальности, которая будто бы должна восприниматься однозначно, или однозначной поддержки какой-то политической позиции нам тут предлагается новый способ письма, который я бы назвал фантастическим. Пользуясь таким способом письма, можно, оказывается, с поразительной точностью изобразить не только прошлое (каким оно, предположительно, было), но и то, что мы воспринимаем как настоящее, — указав одновременно и на его сомнительные проекции.

С. 272 Крахт … стал мишенью для недоброжелательных журналистов… Первым эту враждебную кампанию начал Георг Диц, написавший в рецензии «Метод Крахта» (Der SPIEGEL 7/2012), что роман «Империя» «проникнут расистским мировоззрением». В ответ ряд писателей (Катя Ланге-Мюллер, Даниэль Кельман, Эльфриде Елинек, Петер Штамм, Моника Марон, Феридун Займоглу и др.) опубликовали в «Шпигеле» открытое письмо такого содержания: «Глубокоуважаемый господин Масколо (главный редактор «Шпигеля». — Т.Б.), опубликовав в „Шпигеле" статью „Метод Крахта", литературный критик Георг Диц, как нам представляется, переступил границу между критикой и доносительством. Высказывания фиктивных рассказчиков и литературных персонажей он последовательно приписывает автору и затем использует их для доказательства того, что автор будто бы занимает опасную политическую позицию. Если возобладает такого рода литературная журналистика, это будет означать конец литературной фантазии, художественного вымысла, иронии и, следовательно, свободного искусства».