Ханс Хенни Янн - Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга первая)

Не что иное как боль отдельного человекаразрушило тот священный порядок, от которого все мы происходим, порвало нити, натянутые между звездами и человеческими путями. <���…> Поэзия же — самое земное из искусств, самое человечное, самое непритязательное, но и самое необузданное, загнанное в поток времени, дальше и дальше уносимое им от изначального божественного истока <���…> поэзия черпает материал из звуков человеческой речи, впитывает оттенки каждого проходящего года и стоны, доносящиеся из подземного мира; она будто бежит, расточая себя, по единственному оставшемуся ей пути: по дороге человеческих страданий.

С гневом выпевается в «Эпосе о Гильгамеше» вечная жалоба на страдание, которое, однажды пробудившись, с тех пор отбрасывает мрачную тень на мир. Возникновение времени принесло живущим смерть. <���…>

Тревога врывается в жизнь вместе с жесткими понятиями, она овладевает грезящим умом и навязывает ему более трезвый взгляд на факты. Шествие мира отныне уже не будет сопровождаться гимническими песнопениями. Первый же крик, донесшийся с пыточной скамьи, заставил завесу в храме раздраться надвое. — — — —

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 567.

СВЕТ БЕЛОЙ ЛУНЫ ПАДАЕТ НА ДОРОГУ. ОН КАК СНЕГ. Я ДУМАЮ О РОДИНЕ. Из стихотворения «Думы в тихую ночь» Ли Бо (701–762/763).

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 568.

Почему, собственно, я назвал симфонию «Неотвратимое» (Das Unausweichliche)? Прототипом для этой симфонии послужила Четвертая симфония Карла Нильсена («Неудержимая», 1916; по-немецки она называется «Das Unauslöschliche», «Неугасимое»). См.: Bornholmer Aufieichnungen. Epilog, S. 828. В своих пояснениях к симфонии Нильсен писал ( Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 191):

Выбрав название «Неугасимое», композитор попытался намекнуть простым словом на то, что полностью выразить может только музыка: на элементарную волю к жизни. <���…> Жизнь неразрушима и неугасима: человек сражается, борется, зачинает и уничтожает, сегодня как и вчера, завтра как и сегодня, и всё возвращается вновь. Еще раз: музыка это и естьжизнь; она так же неугасима, как жизнь.

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 575.

«Звезды и полосы навсегда» — музыка Сузы… «The Stars and Stripes Forever» — марш, написанный Джоном Филипом Сузой (1854–1932), американским композитором и дирижером духовых оркестров, ставший национальным маршем США.

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 578.

…дворец Одд-Феллов… Дворец в центре Копенгагена, построенный в 1751–1755 годах; используется для культурных и деловых мероприятий.

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 581–582.

«Напиши мне! Оправдай себя! <���…> Твой отец болен. Он хочет определенности. Он больше тебя не щадит. <���…> Но я-то остаюсь твоей матерью». О своем отношении к родителям Янн рассказывал Мушгу ( Gespräche, S. 92–93):

Сегодня я знаю, что я ее [мать. — Т. Б.]безумно любил, отца же — никогда. Мама помогала буквально каждому, кто попадался ей на пути; сама стояла у постели бедных рожениц и т. д., не поднимая из-за этого никакой шумихи. <���…> Я, наверное, больше похож по внутреннему устройству на нее, чем на отца. Она, вопреки его воле, организовала мою жизнь и открыла мне дорогу. <���…> Отец во мне совершенно разочаровался. Он ведь раньше очень великодушно относился ко всем моим увлечениям: оплачивал, не глядя, счета за купленные мною книги, расходы на мои эксперименты и т. д. Только одного он мне никогда не простил: что я захотел быть писателем, то есть просто жить на авось. <���…> Я, в общем и целом, не раскаиваюсь в таком выборе, и все то, что было его следствием и что ему предшествовало, оказалось, может быть, наилучшей подготовкой к профессии писателя. Этот выбор означал для меня лишь одно, но важное упущение: что после окончания школы я больше не учился ни в каком официальном учебном заведении.

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 590.

Я ему ответил, что это заблуждение. Музыка остается музыкой, а машина — машиной. Янн сам интерпретирует эпизоды с бумажными роликами в статье «О поводе» ( Деревянный корабль, с. 387–391):

Густав Аниас Хорн в маленьком южноамериканском городе стоит перед механическим пианино. Для него оно становится символам машины как таковой,ибо воспроизводит музыку, не имея души. Хорн противится тому, чтобы стать частью этого — нашего — времени, но терпит поражение. Не совесть, но сам факт одновременности их существованияпринуждает его вступить в соревнование с этой машиной. Он на какое-то время подпадает под ее власть, не понимая, что она производит не новые формы, а только ряды — как, например, двенадцатитоновая музыка. Хорн отдает все силы работе, которая противоречит его натуре, его склонности к архаике. Он истязает себя, чтобы познать новое, чтобы встроиться в нынешнее время. Он растрачивает свое дарование в этом эксперименте, чтобы не оставаться только эпигоном, второразрядным художником: потому что все «второразрядное» в искусстве относится не ко второму, а к последнемуразряду. <���…>

Он терпит поражение потому, что полностью подчинился аппарату. Место самостоятельно сочиненной музыки занимает теперь трафаретная лента, которая медленно скользит по клише механически отмеренного времени и звуковых частот, — и благодаря определенным интерполяциям Хорна превращается в музыкальный трюк.

Такой шаг — нечто необходимое и вместе с тем бесплодное. Он был сделан во всех областях искусства — в границах западной культуры. Правда, это лишь доказало, что прогресс есть зло. <���…>

Мне важно сказать вам, что история механического пианино — не просто вымысел. Композитор, пробивающий дополнительные дырочки в нотных роликах, действительно был. Я сам ему помогал — по крайней мере, подзадоривал советами. <���…>

Механические пианино и растры нотных катушек были (по большей части) мертворожденными порождениями интеллекта. Но растр березовой коры, благородные формы математических фигур — не мертвы.

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 590.

Разве орган — не машина? Михаэль Лиссек и Райнер Нихоф пишут ( Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 274):

Янн, работавший с органами, наверняка знал, что автоматический музыкальный инструмент не есть поздний продукт органного строительства, но с самого начала сопровождал развитие великого аэрофонного инструмента. Так, известно, что уже изобретатель гидравлического органа, Ктезибий из Александрии, помимо органа создавал механические аппарата: водяные игрушки и подвижные фигуры птиц.