Альфред Дёблин - Горы моря и гиганты

Поражает в ранних набросках и заметках также связь (не очень жесткая) некоторых идей Дёблина с мифологическими, библейскими, историческими и литературными топосами. Так, фигура Поппеи, порочной супруги римских императоров Отона и Нерона, разнообразно обыгрывается в предварительных заметках к роману: очевидно, первоначально Дёблин видел в ней возможное женское дополнение к мужскому персонажу типа Калигулы. Ориентировался ли Дёблин при разработке образа Марион Дивуаз, противницы Мардука, на Поппею (и если да, то в какой мере), решить трудно, поскольку в окончательной версии романа соответствия между двумя женскими персонажами — историческим и фиктивным — не прослеживаются. Зато можно смело утверждать, что сохраняется — и типичен для этого романа — сам синкретический подход к обрисовке персонажей, который проявляется уже в том, что им, этим персонажам, присваиваются имена, заимствованные из очень разных и вряд ли совместимых сфер.

В «Заметках» Дёблин цитирует еще один (не сохранившийся) «план», которым, по собственному признанию, «руководствовался» (48):

Империя Мардука. Вокруг нее — ужасный нарастающий вал изобретений. Изобретения обрушиваются и на империю. Это — в первой части. Часть вторая: борьба против природы. Гренландия как кульминация. Природа, в свою очередь, обрушивается на агрессоров; провал всего начинания. Часть третья: мягкое приспособление.

Трубадуры.

Мотив трубадуров, возникающий уже в самых ранних набросках, вписывается — по крайней мере, топографически и с точки зрения общей атмосферы — в последнюю часть романа, действие которой разворачивается преимущественно в Южной Франции; однако мотив этот всплывает только в концептуальных набросках и в выписках из книг. В набросках же текста романа он, как и многие другие мотивы, исчезает либо преображается до неузнаваемости. Интерес Дёблина к старофранцузской поэзии и к крестовым походам, возможно, восходит к его предыдущему творческому проекту: в период создания пьесы «Кемнадские монахини», написанной в первой половине 1921 года, Дёблин серьезно занимался средневековой историей и культурой [147] Эрих Кляйншмидт отмечает, что Дёблин «зимой 1920–1921 года вновь занялся старой папкой с материалами на тему „Византия", которые он собирал в 1915 году, когда планировал написать роман о крестоносцах» (эта папка с 72 листами и новыми записями сохранилась), и что эти материалы, видимо, послужили импульсом для создания драмы (Послесловие, DHF 610). Упоминание четвертого крестового похода в предварительном наброске «Гор морей и гигантов» указывает на то, что эта тематика — согласно первоначальному замыслу — должна была найти отражение и в новом романном проекте. См. примеч. к стр. 71 (Равано делла Карчери). . Пересечение мотивов драмы и романа (то есть частичное сцепление обоих произведений, которое прослеживается по ранним наброскам к «Горам морям и гигантам») подтверждается и записной книжкой 1921–1922 годов: там содержатся, среди прочего, библиографические данные о книгах по средневековью вообще, а также о работах, посвященных крестовым походам, Византии, инквизиции и, особенно, рыцарской поэзии. Упоминается среди других и классическая работа Фридриха Дица «Жизнь и произведения трубадуров», из которой Дёблин потом сделает краткие выписки о биографиях некоторых поэтов [148] См. примеч. к стр. 345 (…трубадуры в Южной Франции и в долине реки По). . В мире будущего «Гор морей и гигантов», для которого характерны постоянные миграционные потоки, продолжателями средневековой устной традиции становятся — по воле Дёблина — африканские театральные труппы, проникающие в Европу. Об этих актерах в романе говорится: «Они пели и рассказывали так же, как много столетий назад это делали бродячие жонглеры и трубадуры в Южной Франции и в долине реки По» (345). «Их прелестные рассказы и песни покоряли все сердца» (там же); но, сверх того, своими пьесами-притчами они заставляли немощных и дезориентированных жителей западных городов, «еще владеющих мощными машинами» (346), задуматься о том, как они живут, — и именно люди из числа их зрителей создавали потом альтернативные коммуны поселенцев, которые оказались опасными для политических властных структур. Подробно описывая — в центральной части романа — три таких спектакля (африканцы ставили «комедии, волшебные сказки и сказки о любви», 346), Дёблин вдохновлялся богатой традицией африканских сказок [149] См. примечания к отдельным сказкам и, особенно, цитату из Лео Фробениуса (примеч. к стр. 345, фульбе), который сравнивает устную фольклорную традицию этого народа с искусством трубадуров. , которые с конца XIX века публиковались в многочисленных антологиях. Однако в одном случае — создавая образ деспотичного, погибшего из-за своей жадности царя Манзу (347–350) — Дёблин опирался не на сказку, а на впечатляющее описание Мунзы, вождя народа мангбету, в книге Георга Швейнфурта, который увидел в этом человеке «отражение величия полумифических царей Центральной Африки» и приписал ему некоторые черты императора Нерона [150] Швейнфурт посетил Мунзу в 1870 г., во время экспедиции в Экваториальную Африку. В своих путевых заметках «В сердце Африки» Швейнфурт посвятил этому тщеславному и жестокому вождю племени («Цезарю каннибалов», как он его однажды назвал), целую главу (с. 307–330) и даже присовокупил иллюстрации, которые позже многократно перепечатывались в этнографических изданиях (например, Фридриха Ратцеля) и обрели широкую известность: «Царь Мунза в полном облачении» (воспроизведена в издании «Гор морей и гигантов» 2006 г., стр. 724), «Резиденция Мунзы», «Царь Мунза танцует перед своими женами и телохранителями» и др. См. примечания к этому эпизоду романа. .

Прежде чем Дёблин — на основе своего «плана» — начал, собственно, писать роман, он создал ряд текстов, имеющих характер набросков, пытаясь выстроить отдельные связные фрагменты. Но чтобы приблизиться к окончательной версии, ему понадобились и другие промежуточные шаги. Сохранившиеся в марбахском собрании версии-наброски, если сравнить их с планами, обладают более высокой плотностью нарративной ткани, но в них имеются лакуны, а ближе к концу они как бы расползаются на волокна, превращаясь в простые перечни понятий или имен. На базе таких набросков возникла полная версия романа, которая по большей части выглядит как чистовик; потом Эрна Дёблин [151] Жена Альфреда Дёблина. Примеч. пер. перепечатала ее на машинке; эта машинопись — с корректурами — и стала основой для печатного издания.

Чистовую рукопись Дёблин, можно сказать, закончил в своем целендорфском уединении. Проведенное в Целендорфе время было для него, несомненно, весьма продуктивным, но потребовало крайнего напряжения умственных и душевных сил. Пребывание там, на которое Дёблин ссылается в «Посвящении», под конец, вероятно, стало для писателя пыткой. Много лет спустя, оглядываясь назад, он вспоминал о «почти невротическом состоянии», которое заставило его «прервать работу: фантазии были слишком дикими и мозг не отпускал меня на свободу» («Дневник 1952–1953 годов», SLW 349). А в период работы над романом, вскоре после возвращения к семье, Дёблин ссылался на свое крайне неустойчивое душевное состояние в письме Густаву Клингельхёферу [152] Густав Клингельхёфер (1888–1961) — немецкий политический деятель и журналист, член СДПГ; в 1919–1924 гг. находился в тюремном заключении. Примеч. пер. от 30 сентября 1922 года (Письма II 35):