Ханс Хенни Янн - Угрино и Инграбания и другие ранние тексты

Для Янна благочестивый рыцарь Синяя Борода - воплощение эпохи, совмещавшей отвернувшуюся от природных законов веру с самыми жестокими преступлениями. В этот страшный момент необходимый поворот - к милосердию, к приятию телесности, целостного человека, жизни со всеми ее противоречиями - совершили мастера: строители соборов, живописцы и, прежде всего, музыканты. О Святом Себастьяне работы Матиаса Грюневальда Янн пишет (стр. 346): « Это он сам - живописец, создавший святого по своему подобию, как некогда поступали боги, когда создавали человека». Благой поворот, плавно перетекший в Ренессанс, был остановлен в эпоху Реформации, которая привела к победе торгашеского рационализма. «Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек - божественных вестников, которые потерпели поражение, как все божественные вестники, и остаются непобежденными, как всё божественное» (стр. 350). В другой статье Янна, где тоже идет речь об этом («Поэт и религиозная ситуация современности», журнал «Круг», 1930), сказано ( Werke und Tagebücher 7, S. 11): «Орудиями этого религиозного учения об освобождении были творческие личности, организованные в тайные союзы, ордена, строительные гильдии». Обращаясь к современному искусству и литературе («Задача поэта в наше время», журнал «Круг», 1932), Янн пишет (там же, стр. 22-23): «Не существует художника, заслуживающего такого имени, который не был бы одновременно гармоником . То есть не принадлежал бы к последователям этого тайного учения самой древней и самой великой традиции».

Нанна Хуке, которая видит в Густаве Аниасе Хорне фантазирующего серийного убийцу, соответственно и описания его деятельности как композитора считает фантазиями. Такой точке зрения противоречит доклад «О поводе» (1954, см. Werke und Tagebücher 7, S. 63-87), где Янн излагает свои представления о предпосылках появления произведения искусства, о творческом процессе вообще, цитируя большие куски из «Записок Густава Аниаса Хорна» (все - касающиеся сочинения музыки) и упоминая, в подтверждение своих мыслей, в одном ряду с высказываниями Хорна такие тексты, как сонет Микеланджело и письмо Моцарта, ссылаясь на композиторов Клемана Жаннекена [37] Клеман Жаннекен (около 1475 - после 1558) - французский композитор, один из создателей жанра светской многоголосной песни (шансона). , Сэмюэля Шейдта, Карла Нильсена [38] Карл Август Нильсен (1865-1931) - датский композитор, скрипач, дирижёр и музыкальный педагог; считается основоположником современной датской композиторской школы. Автор сборника критических эссе «Живая музыка» (1925; русский перевод 2005) и автобиографической книги «Детство на Фюне» (1927). , Арнольда Шёнберга, на «Сельского врача» Кафки и «Три прыжка Ван Луня» Дёблина. Особенно интересны рассуждения Янна о пятой симфонии Нильсена (возможно, послужившего одним из прототипов Хорна), которую он называет «эпосом о сотворении мира», «гигантской пробой сил между двумя полярно-противоположными началами <...> борьбой между диким, безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры», «вершиной современной музыки» ( там же , стр. 76-77)- Сделанное Янном резюме разрозненных высказываний Нильсена о своей Пятой симфонии, как мне кажется, можно считать изложением основной мысли «Реки без берегов» ( там же , стр. 78-79):

...сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают в его душе отклика. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в мировом универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со-переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться.

(Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

Но в романной трилогии речь идет не только о музыке, а о творчестве вообще, поскольку «Записки» Хорна есть по сути литературное, поэтическое произведение, а его друг Альфред Тутайн становится рисовальщиком. Смысл названия трилогии, «Река без берегов», раскрывается в докладе Янна «Сто пятьдесят лет со дня смерти Клопштока (14 марта 1953)» (Werke und Tagebücher 7, S. 45):

Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, бесстрашно ищет, по ту сторону от любых практических целей, правду и осмысленность: работа поэзии, без которой бы не было ничего того, что мы называем человечным. Речь: она переносит через тысячелетия, делая возможным наш разговор с ушедшими поколениями.

В статье «Одиночество поэзии» (из сборника с характерным названием «Минотавр. Поэзия под копытами государства и индустрии», изданного Альфредом Дёблиным в 1953 году), Янн цитирует Бернаноса: «Совершенное безмолвие есть лишь по ту сторону жизни. Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир , а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть бóльшую, нежели сама смерть...» (перевод О. Пичугина; курсив мой. - Т.Б.) и затем пишет ( там же , стр. 63):

Я поместил сюда эти слова из романа «Под солнцем Сатаны» Жоржа Бернаноса, чтобы его удачной поэтической формулировкой подкрепить свои слова: поэзия оправдывает себя, даже если ей приходится пребывать в величайшем одиночестве.

«Выныривающие острова», подобные Угрино и Инграбании, присутствуют и в трилогии «Река без берегов», в главе «Апрель» первой части «Записок», где рассказывается о кратковременном пребывании Густава и Тутайна в безлюдном норвежском местечке Уррланд - на сатере (позже затопленном при строительстве плотины), то есть на летнем пастбище, у впадения реки во фьорд. Этот эпизод ( Niederschrift I , S. 549-561) лишь замаскирован под реалистическое повествование, как и топоним Уррланд ( Urrland ), который за счет удвоения одной согласной маскирует свой истинный смысл: Urland (Первозданная земля). Дело в том, что в статье «Одиночество поэзии» Янн раскрывает тройной смысл слова «первозданный» применительно к поэтическому искусству (Werke und Tagebücher 7, S. 54-55):

Разве поэзия не имеет никакого отличительного признака? Никакого задания? Никакой однозначной функции? Имеет. Конечно. Вопреки всему.