Карлос Рохас - Долина павших

Энн Моберли и Элеонор Джорден. Семьдесят или семьдесят пять лет назад (/ Où sont-ils passés, les becs de gaz?/ Que sont-elles devenues les vendeuses d’amour? [106] Где газовые фонари, желтевшие в рассвете мутном?/ Что стало с жрицами любви, бледневшими, как тени, к утру? ( франц. ). ) две старые учительницы-англичанки, добродетельные, блеклые и затянутые в корсет, летом первый раз в жизни отправляются во Францию. Они идут в Версаль и вдруг, проходя мимо Трианона, видят дам, кавалеров, петиметров в платье, туфлях и головных уборах по моде рококо. Они видят даже молочную Марии-Антуанетты и саму королеву в широком кринолине и тюлевой накидке: она сидит на мраморной скамье, прислонившись к увитому дикими розами столбу, и разговаривает с камеристками на французском языке, которого учительницы не понимают. На следующий год Энн Моберли и Элеонор Джорден снова идут в Версаль и снова повторяется то же самое. Однако у Сандро и Марины произошло нечто иное. Они вызвали в воображении не людей, живших в другом столетии, а персонажи картины, и те заплясали на снегу, воплотившись в молодых людей, одетых как махо и махи — в коротенькие курточки и башмаки с пряжками.

— Так кто же плод галлюцинации? Они или мы? — настаивала Марина.

— И мы, и они — настоящие, — ответил наконец Сандро. — И они играют в жмурки для нас.

— Нет, они играют в жмурки для тебя. Меня они даже не замечают. Этот лесной бал-маскарад — в твою честь. Сандро, ты знаешь, кто ты?

«Это не страна. Испании не существовало. Это одна из „Нелепиц“ Гойи, ожившая в ночи времен», — сказал он недавно Марине. И почувствовал, смутно и необъяснимо, будто другой человек, внутри него, произносит эти слова. «Я — Сандро Васари, потомок Джорджо Вазари и трех поколений эмигрантов», — отрекомендовался он Марине, когда их знакомили. А теперь, почти тридцать лет спустя, когда умирает Франко, он вынужден признать иное. «В этой шутовской стране ни один человек не знает, кто он на самом деле, потому что здесь всегда все то же самое». Этой весною, совсем в другой жизни, он проснулся на рассвете, еще не протрезвившись, и нацарапал в тетради: «Сатурн — мой автопортрет, и я понял это только сегодня». А три недели назад, когда в последний раз напился в сельской таверне, он услыхал в себе скрытый голос, который хотя и звучал самостоятельно, но казался неумолимо слитым с его собственным. «И тогда я понял: в человеке живет чудовище, но это чудовище одновременно и безвольная кукла». Было ощущение, словно он вернулся в самый ясный из когда-либо привидевшихся снов, который — как ни странно — забыл на долгие месяцы, а потом вспомнил на заброшенной мельнице. Сон о том, как он затерялся в лабиринте Великой пирамиды, отыскивая погребальницу Фараона. Блуждая в потемках, переступая через обманные зеркала, он спрашивал себя, не ищет ли он несуществующего покойника, не построил ли Фараон — замыслив глупейшую шутку — эту пирамиду с единственной целью — чтобы его там не хоронили. И когда в конце концов он вышел к склепу, пройдя через дверь, запертую только на крючок, он оказался лицом к лицу с августейшим семейством Карлоса IV, которое собралось в ожидании художника, и прежде чем он успел проснуться, королева Мария Луиса улыбнулась ему беззубым ртом и сказала: «Мы ждем тебя и встали, как ты велел. Можешь приниматься за картину». То, разумеется, было не чем иным, как сном. («Сон, который мы видим, — последний из тех, что ушли, и первый из тех, что придут, — вот что такое сегодня».) Но сейчас он видел живые существа, хотя и сошедшие с картины, и их смех разносился по роще.

— Мы с тобой видим мираж, но только не пространственный, а временн о й, и не того, что есть где-то в будущем, а того, что было в прошлом.

— Я прекрасно знаю, чт о мы с тобой видим, — возразила Марина. — Мы видим картину, только эта картина — живая. А еще я знаю, что мы оба сошли с ума, хотя это безумие вовсе не наше.

— Это не картина, это люди, послужившие для нее натурой. — Сандро пришлось повысить голос, чтобы перекрыть взрывы смеха, — Это не картина «Игра в жмурки», а последний праздничный хоровод в день святого Исидро, перед тем как веселящийся люд оборотился чудовищами, которых мы видели на стенах Дома Глухого.

— Нет, это «Игра в жмурки», и они зовут нас в хоровод. Во всяком случае, тебя.

— Это последнее праздничное гулянье перед катастрофой; и наше дело — смотреть на него. Мы сейчас — в 15-м мая другого столетия и наблюдаем их пляску смерти [107] В изобразительном искусстве средних веков частая тема: неумолимый и насмешливый скелет вовлекает в бешеную пляску людей разных возрастов и общественного положения. .

— Их пляску смерти?

— На этом карнавале нет другой. Все и каждый наряжены тем, кем никогда не были. Все они, до одного, — высшая мадридская знать. Посмотри на их руки, на их улыбки, их повадки.

— Точно, — тихо согласилась Марина. — И больше похожи на персонажей с картин Ватто, чем Гойи.

— А нарядились будто гойевские махо и махи, точь-в-точь как на картине. У каждой эпохи — своя пляска смерти, как и свой способ делать детей. — Он почувствовал, как под его рукой напряглась и выпрямилась спина Марины. — «Игра в жмурки» — пляска смерти XVIII века. А наша, разумеется, — «Герника».

Esta mi dança traye de presente /estas dos donsellas que vedes fermosas,/ ellas vinieron de muy mala mente/ oyr mis cançiones que son dolorosas;/ mas non les valdran flores e rosas/ nin las composturas que poner solian./ De mi sy pudiesen partirse querrían,/ mas non puede ser, que son mis esposas [108] В пляску мою вовлеклись / две прелестные девы,/ внемлют они без желанья / горьким моим стенаньям. /Их не прельщают розы,/ вихорь танца — в обузу./ Но я их беру себе в жены —/ не разорвать им узы. . От «Всеобщего танца» [109] Произведение анонимного автора XV века, написанное в форме диалога, где смерть приглашает на свой гибельный танец персонажей самого различного общественного положения: Папу римского, Императора, Кардинала, Архиепископа, Рыцаря, Оруженосца, Молодую девицу. Землепашца и т. д., напоминая, что каждого из них неминуемо ждет один конец. Произведение отмечено элементами социальной сатиры. к «Гернике», через «Игру в жмурки» — во всей живой и, по-видимому, обреченной истории мертвецы плясали со смертью — единственно очевидной и непререкаемой реальностью. Как предвещал «Всеобщий танец» еще в агонии средних веков, щеголи и прелестницы из «Игры в жмурки», обряженные в пестрые одежды мадридского гулянья, очень скоро подадут руку другим ряженым, таким же смертным, как и они сами. Их поджидают Святой папа римский, Император, Кардинал, Король, Патриарх, Герцог, Архиепископ, Коннетабль, Епископ, Рыцарь, и все они твердо знают свою участь. В хоровод, закрученный кровью и временем, вовлекутся и танцоры, еще не рожденные на свет. В пестром вихре закружится и Хосе Луис Перес Ольмедо, предложивший Франко свои почки; и женщина из района Куатро-Каминос, вместе со своими медальонами, колечком и бумажным испанским флажком; и Херардо Гонсалес Серрано, калека-садовник из резиденции Пардо; и Ансельмо Паулино Альварес, посол Доминиканской Республики, личный друг генералиссимуса; и Сальвадор Тебар Хименес с мешком цемента на плечах; и кубинские беженцы с букетами цветов; и Лоренсо Вальверде Руис, инвалид-республиканец; и девочка Мария Анхелес Ласкано Лопес, принесшая пучочек цветов и записочку, выведенную китайской тушью; и малышка Палома Трухильано, писавшая на открыточках: «Не перестаю молиться»; и священник, подаривший медальон с изображением Пресвятой девы, покровительницы города Алькала-де-Энарес; и старушка из Хаэна, пожертвовавшая другой медальон, с изображением другой Пресвятой девы — покровительницы Тискара, поскольку именно эти края почтил Франко своим присутствием. И в праздничный хоровод по случаю конца света войдет Пируло со своим плакатом и крошка Мария Мерседес дель Мар Мансанарес с конвертиком для каудильо. «Все там будем, и дело с концом!»