Илья Шнейдер - Записки старого москвича

В Большом театре перед началом каждого спектакля томительно долго исполняли семь гимнов стран, воюющих против Германии и Австрии. Публика уныло прослушивала их стоя, оживляясь только во время исполнения бельгийского гимна…

В балете шли «Танцы народов». Под бравурную музыку марша Маццакаппе Екатерина Гельцер исполняла танец «Гений Бельгии», повторяя его три раза по требованию публики, наэлектризованной событиями на бельгийском фронте и необычайно экспрессивным исполнением Гельцер, создавшей из этого, казалось бы, ура-патриотического произведения танец, насыщенный пафосом борьбы и подлинной героикой.

Я как-то читал об исполнении знаменитой французской актрисой Рашель «Марсельезы» в дни революции в Париже и ясно представил себе, как Рашель выходила на сцену с большим трехцветным флагом на длинном древке, на которое она опиралась. Некрасивая, бледная, с жарко горящими глазами и сжатыми побелевшими от волнения губами, она почти шепотом, речитативом произносила обжигающие слова «Марсельезы»:

и взрывалась призывом в рефрене:

взрывая и накаленный замерший зал.

Я не раз видал Айседору Дункан в «Интернационале», в котором она достигала такой предельной выразительности, что зритель как бы видел бесчисленные легионы, двигавшиеся за призывными и устремленными вдаль жестами ее рук.

По впечатляющей силе и выразительности созданного Гельцер танца я не боюсь поставить ее рядок с «Марсельезой» Рашель и «Интернационалом» Айседоры Дункан.

В коротеньком хитоне цветов бельгийского флага, в блестящей каске с взветренной белой гроздью пера, с золотой фанфарой в руках, Гельцер языком танца создавала обобщенный поэтический образ воина-героя, дерзающего и упоенного ликующим чувством победы, образ, не имевший ничего общего с конфетным и парфюмерным образом короля Альберта. И публика это понимала.

Кроме «Танцев народов», балет ничем не откликнулся на войну. Все шло по-прежнему. И по-видимому, в дни грозных военных событий для премьеры балета не нашлось более актуальной темы, чем «Камо грядеши» Генриха Сенкевича или, вернее, — эпизода с его персонажами Эвникой и Петронием. К тому же Горский поставил «Эвнику и Петрония» на музыку Шопена! Мы, хотя и желторотые еще балетные критики, яростно протестовали против такого альянса Шопена с Сенкевичем. И, действительно, совсем неубедительно звучал довод Горского об общности национальной культуры польских композитора и писателя. После сравнительно небольшого балета «Эвника и Петроний» ставили еще и одноактный балет «Любовь быстра!» на музыку Грига. Это была чудесно сделанная Горским хореографическая миниатюра, где на фоне норвежских фиордов действовали живые люди, а не куклы из паноптикума, в которых часто превращались балетные персонажи. Это был кусочек подлинного реалистического искусства, в котором Горский совсем отошел от «классики» или, вернее — «псевдоклассики», пачек, пуантов, мармеладности кавалеров и невесомости балерин, поставив их на полную и даже неуклюжую ступню в «сабо» и создав удивительное для балетоманов, но волнующее танцевальное действо, будто соскользнувшее с полотен Дюрера и Брейгеля и как бы оживившее знаменитую картину последнего — «Танцующие крестьяне». Тем не менее выбор тематики для балетной премьеры из эпохи Рима и быта норвежских рыбаков был характерен для отрешенной от войны жизни тыла вообще и устремленности искусства балета в частности. Тыл жил сам по себе, а балет — тем более, замкнувшись в своих ограниченных, позолоченных рамках, с непременными свадьбами принцев и королей в финале спектаклей, со своими традициями, кастовой обособленностью, консерватизмом, которых не смогла сломить и бунтарская вылазка Горского.

Петербургская и московская балетные труппы пополняли свои составы исключительно теми кадрами, которые оканчивали оба столичных балетных училища. Проникнуть в императорские балетные труппы со стороны было невозможно. Такого случая еще не знали. А между тем давно расплодились балетные школы, выпускавшие готовых артистов балета, среди которых были действительно талантливые танцовщицы, и имена их стали уже хорошо известными широкой публике.

Мария д’Арто принадлежала к этой небольшой группе, и в газетах, рядом с ее именем, всегда стояли уже надоевшие три слова: «Популярная московская балерина». Но она не удовлетворилась своим передовым положением в так называемом «частном балете», мечтала о Большой сцене и пошла на дерзкий и неслыханный до тех пор шаг, подав заявление о приеме в балетную труппу московского Большого театра. Ее примеру последовала еще одна очень сильная танцовщица, также подавшая заявление о дебюте.

В Большом театре стали в тупик. Подобных прецедентов никогда еще не было. Правда, не было и оснований для отказа, но и принять посторонних в императорский балет не желали. И балетный синклит решил наказать дерзких, предоставив им не дебют, а испытание.

«Дерзкие», уверенные в своих силах, пошли и на это. При гробовом молчании высокой комиссии дебютантки легко выполняли труднейшие задания, успешно пробивая брешь в той угрюмой стене императорского балета, которой он отгородился от жизни. Надо было решать. И решили …еще раз ударить по самолюбию дебютанток, постановив принять их в …кордебалет. Это было спасительное решение, гарантировавшее и отказ оскорбленных дебютанток, достойных много лучшего, и — сохранявшее святая святых в неприкосновенности от вторжения посторонних.

К чести д’Арто надо сказать, что она не прибегнула к той мощной протекции, которой она могла бы воспользоваться: управляющим конторой московских императорских театров был тогда Н. К. фон Бооль, доводившийся ей родным дядей. Это был странно раздвоившийся человек: вне стен министерства двора и его конторы императорских театров — интересный собеседник, страстно любивший живопись и сам неплохой портретист. На службе же это был сухой человек, педант, с непоколебимым спокойствием, аристократическими манерами и ледяной вежливостью. А в общем, подобно некрасовскому «Чиновнику», —

Известен случай, происшедший у него с Ф. И. Шаляпиным, у которого часто возникали различные конфликты на почве его художественной непримиримости и принципиальности в искусстве. Во время репетиции на сцене Большого театра Шаляпин остановил оркестр, не соглашаясь с какими-то нюансами и трактовкой дирижера, и, вспылив, совсем бросил репетировать…

Срочно вызвали фон Бооля, который вошел на сцену своей неторопливой и полной достоинства походкой. Шаляпин бросился ему навстречу и горячо стал сетовать на недопонимание, рутину и низкую культуру оперных спектаклей.