Илья Шнейдер - Записки старого москвича

Эти две страсти завладели мной и предопределили всю мою дальнейшую жизнь.

Отец мой, как я говорил, был специалистом по историческому и современному костюму, окончил даже какую-то франко-русскую портновскую академию в Париже и был автором нескольких учебников и самоучителей, по шитью и кройке, на которые был спрос со всех концов России.

Когда в Петербурге была организована Всероссийская ремесленная выставка, отцу был отведен там небольшой павильон для экспонирования его книг, схем и чертежей. Отец взял меня с собой в Петербург, где в Народном доме Николая II расположилась выставка. На другой день после ее открытия выставку должен был посетить царь. Участников выставки долго мучили и инструктировали, как держаться с царем и как отвечать, на случай если он обратится к кому-нибудь с вопросом.

Полагалось отвечать только: «Так точно, ваше императорское величество» и «никак нет, ваше императорское величество»; самим же никаких вопросов царю не задавать.

Царь двигался по выставке во главе большой группы его сопровождающих, останавливался у некоторых павильонов и киосков и разглядывал экспонаты.

Подойдя к отцовскому павильону, царь остановился. Мы замерли.

— Французская треугольная система (без масштаба), — щурясь и подвигаясь к плакату, прочитал вслух царь.

И помолчав, обратился к отцу:

— Это как?..

— Вы не поймете… Позвольте я вам объясню, — живо ответил отец и запнулся, вспомнив все каждодневные строгие инструкции и натаскивания по линии этикета.

Царь медленно отвернулся и проследовал дальше.

Боже, какая страшная буря поднялась после того, как царь покинул выставку… Вокруг отца бушевали, рвали и метали все заправилы выставки, грозя страшным судом и карами «за оскорбление его величества»…

Дело кончилось ничем, и мы только раньше времени возвратились в Москву.

Уже в годы Советской власти отец работал инструктором в Главвоенодежде, принимая большое участие в создании первой формы Красной Армии. Помню, он ездил в Кострому и вывез оттуда из какого-то музея подлинный костюм петровского стрельца, стилизация которого была положена в основу так хорошо всем знакомой формы красноармейца, с тремя косыми накладными нашивками красного цвета, с такой же продольной нашивкой на рукаве и с буденовкой, прообразом которой послужил шлем русского витязя.

Уже в престарелые годы отец работал над переизданием своих книг и настаивал, чтобы в одной из них сохранялся для работников театра и кино отдел военной одежды с образцами форм прежней русской армии.

Посмотрев в кино «Чапаева», отец вернулся восторженным и в то же время расстроенным:

— Прав я, когда требую сохранить образцы военных форм для театральных постановок, — говорил он, — как мало прошло еще времени, а режиссеры уже позабыли или еще не изучили прежних форм, и в таком замечательном фильме, как «Чапаев», допускают ошибки! — волновался отец.

Я заинтересовался. Оказалось, что в знаменитом кадре «психической» атаки все офицеры-каппелевцы, двигающиеся с винтовками наперевес слепой, стихийной и механической шеренгой в черных зловещих мундирах, все они имеют спускающиеся с одного плеча из-под погона серебряные аксельбанты! Но аксельбанты носили только адъютанты батальона, полка, дивизии и так далее.

Не могли же каппелевцы формироваться только из адъютантов со всех белых армий.

Дружба с Горевыми. — «Сахарочек» из «Синей птицы». — Угроза Станиславского. — Штабс-капитан и «лабардан». — Гроб из Швейцарии.

К тому времени, когда мы близко познакомились с семьей знаменитого артиста Малого театра Федора Петровича Горева, я уже был молодым журналистом, работающим в театральных журналах и театральных отделах московских газет. В последние я также сдавал материал — репортажи-, информации, а в «Вечерних известиях» изредка даже печатались мои фельетоны.

Ф. П. Горев обладал необычайно красивой внешностью, фигурой и осанкой римского патриция. В эти годы красота его лица приобрела особую прелесть от серебра волос. Как актер он пользовался огромным успехом, славой, и даже строгий и требовательный Чехов, правда, ругнувший его в одном из своих писем к Суворину, писал как-то в другом письме тому же Суворину о Гореве:

«…У него способность иногда в некоторых пьесах возвышаться до такого нервного подъема, на какой неспособен ни один русский актер».

Семья Горевых состояла из отца и двух сыновей, также очень красивых. На старшего сына Аполлона, бывшего в то время молодым актером Художественного театра, невольно засматривались на улице люди.

Когда в нашей квартире раздавался звонок Аполлона, кухарка Груша, отпиравшая дверь, всегда торжественно объявляла:

— «Сахарочек» пришел!

Она очень любила Аполлона и однажды, получив у него контрамарку, смотрела молодого Горева в его тогда единственной роли Сахара в «Синей птице» Метерлинка.

Но неожиданно Аполлон получил роль Хлестакова в «Ревизоре», которого Станиславский тогда впервые решил ставить в Художественном театре.

Острые глаза Константина Сергеевича остановились на Гореве, «молодом человеке лет 23-х, тоненьком и худеньком», по ремарке Гоголя, и «способном хорошо носить фрак», как подобает петербургскому щеголю. То, что Горев был безусловно талантливым, не вызывало сомнения, иначе он не был бы в труппе Художественного театра.

Но после нескольких репетиций Станиславский помрачнел. У Горева совсем не шло пятое явление третьего акта, когда Хлестаков появляется в квартире городничего после осмотра богоугодных заведений и училищ. Аполлон «выпал из тона», вернее, не мог нащупать его. Сцена шла фальшиво. Еще хуже обстояло с шестым явлением, в знаменитой сцене «опьянения и вранья». Не было того, что Гоголь писал о Хлестакове в своих «замечаниях для гг. актеров» и характеристиках персонажей «Ревизора»: «Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».

Эта сцена совсем не удалась Гореву. После одной из репетиций Аполлон пришел к нам подавленным и несчастным. К. С. Станиславский снял его с роли Хлестакова, но в последний момент отсрочил свое решение до следующего дня, предоставив Гореву возможность провести еще одну репетицию дополнительно к тем, на которых Константин Сергеевич бился с ним, блистал гениальными режиссерскими подсказками, раскрывая образ, и добивался, как я теперь понимаю, «полной сосредоточенности всей духовной и физической природы» в актере, которая должна захватывать «все пять чувств человека»…