Жан-Поль Рихтер - Грубиянские годы: биография. Том II

В романе происходит какая-то странная путаница между матерью В и ны и ею самой (с. 572):

Внезапно выскочил генерал с заплесневело-белым лицом из комнатки для припудривания – держа в одной руке какой-то медальон, а другой смахивая из уголков глаз, словно слезинки, катышки пудры. «Скажи, кто на кого больше похож – мать или дочь?»

Ответ Жан-Поля заключается в том, что у вымечтанной поэтом Вины существует реальный прообраз – нечто сакральное ( Эстетика , 392, 394–395; курсив мой. – Т. Б.):

Всякая игра – подражание серьезному , и сновидение предполагает, что человек бодрствовал и еще будет бодрствовать. <���…> Мы вечно стремимся к некоей реальности последнего конца и последнего начала, к такой, какую мы не творим, но обретаем , мы находим ее и наслаждаемся ею, она приходит к нам, а не исходит от нас. Нас заставляет содрогнуться мысль об одиночестве я… <���…> мы не созданы для того, чтобы, сотворив все, восседать на вершине эфирного трона бытия, наше место – на восходящих ввысь ступенях: под Богом и рядом с богами. <���…>

И волшебство Поэзии сводит к нам с небес, приближает к нам то святое, то священное начало, в отсутствие которого все наше мышление и все наше созерцание внутренне раздвоены и внутренне надломлены; как мораль – рука дающая и перст указующий из туч, так Поэзия – это ясное и сладостное око, смотрящее на нас из туч. <���…>

Ведь в том-то и состоит величие поэзии, что и древнейшая поэма вечно юна, как вечно юн в этой поэме древний Аполлон.

Мечта художника о божественной возлюбленной становится стимулом для внутреннего роста, и он сам начинает все более соответствовать некоей высшей, сакральной реальности: «Флитте снова занялся миниатюрным портретом – с тем безумством гордости, что походило на оправу драгоценного камня, которым, собственно, владеет разъездной агент» (с. 491). О Вальте же говорится: «Он словно должен был просветлить самого себя , чтобы принять на язык Винино святое сердце; должен был растаять от любви , чтобы ее любовь к подруге воссияла в его душе, как вторая радуга рядом с первой» (с. 582; курсив мой. – Т. Б.).

В и на, наверное, – мать и дочь в одном лице , почему и может быть сказано: «…в комнату вошел Заблоцкий, который, по-отцовски или по-супружески хмыкнув, тотчас упрекнул В и ну за деятельное промедление…» (с. 577; курсив мой. – Т. Б.). На возможность такого смешения как будто указывает одно место из «Clavis fichtiana seu leibgeberiana» («Фихтеанский или лейбгеберианский ключ», приложение к «Титану», Jean Paul III, S. 1033, § 6; курсив мой. – Т. Б.):

Aseitas [см. комментарий к с. 522. – Т. Б.]. Это понятие, и абсолютное, или чистое, я [см. комментарий к с. 573, «Эту-то Вину…». – Т. Б.], и безусловная реальность, и имманентный ноумен суть синонимы Божества. Пусть небо – коим являюсь я – позволит мне сделаться постижимым. <���…> Разумность, как нечто безусловное, не может искать абсолютную реальность – свою дочь – нигде кроме как при- и внутри ее матери, то бишь в себе самой : в чистом я, безусловно порождающем причинно-следственные взаимосвязи. Поместить дочь вне этих взаимосвязей значит превратить ее в мать своей матери; значит пересадить, разделить форму и материю познания, превратив их в две обособленные сущности, что было бы абсурдно.

Заблоцкий еще совершает странное, не объясненное в романе действие (с. 577–578): «В и на бросилась к двери; он, однако, окликом вернул ее назад: чтобы ключиком величиной с тычинку цветка отомкнуть золотой замочек и снять с ее прелестной шеи цепочку». Этот образ тычинки , может быть, проясняется в словах Лейбгебера ( Зибенкэз , с. 494): «…ибо, как ты видишь, я всегда имею при себе свой скульпторский талант, свою тычинку, свою стекку (Bossiergriff el), а именно палец. <���…> я, подобно саранче, имею при себе яйцеклад, то есть палец». Ключик – символ власти генерала над Виной? Таким ключиком, объединяющим язык и фантазию, может быть метафора ( Эстетика , с. 195–196):

Этому поясу Венеры, этой руке любви, что привязывает дух к природе, как неродившееся дитя – к матери, мы обязаны не только богом, но и маленьким поэтическим цветком метафоры. Слово метафора само по себе – повторение доказательства в миниатюре. <���…> Как прекрасно получается: метафоры, эти пресуществленные хлебы духа, подобны тем цветам, что так сладко живописуют плоть и так сладко – дух, словно духовные краски, словно цветущие духи!

В и на обращает просьбу одновременно к Вальту и к Вульту: создать текст песни и мелодию к ней.

И Вальт берется за работу, требующую бодрствующего сознания (с. 582; курсив мой. – Т.Б.):

Всё это, однако, было лишь необременительным весенним посевом, когда повсюду в небе летают новые певчие птицы; а вот на второй день выпала горячая пора урожая… Вальту теперь предстояло заключить воздушные сны в жесткую форму бодрствования , то есть в форму не только новых метрических, но и музыкальных соотношений, поскольку Вульту нередко даже лучшие братнины идеи представлялись непригодными для певческого и музыкального исполнения. Получается, что даже дух духа – стихотворение – должен спуститься со своего свободного неба и войти в какое-то земное тело, в тесную пазуху для крыльев.

Вульт, между прочим, тем временем начинает выполнять функции Зрюстрица – бороться с критиками (с. 592; курсив мой. – Т. Б.):

На сладкие плоды и розы, которые они выращивали на не защищенной от ветров стороне своей жизни, опять подул резкий ветерок, то бишь господин Меркель, который с подлинным пренебрежением отослал назад их роман, сочтя, что если Вальтова часть еще более или менее сносная, то Вультова – не просто безвкусна, но представляет собой перепев мелодий кукушки Жан-Поля… <���…> Такой отзыв вывел флейтиста из себя, и он до тех пор изучал все критические листки этого сам-себе-редактора, выискивая там несправедливые суждения, злобные выпады, ошибочные заключения, промахи и ошибки, пока не смог – воспроизводя известный прецедент – предъявить ему в письме ровно столько претензий, сколько упреков в повторениях предъявили в свое время Делилю… <���…> а именно, шестьсот сорок три.

Та сцена, которая описывается в «Смерти после смерти» как день рождения Эрнста, в романе происходит утром 1 января. В упомянутом тексте этому предшествует разговор Эрнста с автором текста, флейтистом (с. 770): «…мы с ним разговаривали до глубокой ночи, но разговоры в канун праздника и в священный вечер, замыкающий некий отрезок жизни, легко становятся серьезными».

То же самое происходит и в романе (с. 596):

Вальту понадобилось полчаса, чтобы осознать: из давно откупоренной винной бутылки винный дух отнюдь не выветрился. Потом они принялись по-настоящему пить – судя по сообщениям, которыми я располагаю, каждый из них; но выглядело это так, что оба, как облака с позитивным и негативным электрическим зарядом, разряжаясь, вспыхивали навстречу друг другу: Вальт чаще разражался шутливыми вспышками, Вульт – серьезными. В любой выборке из их тогдашнего разговора краски так же пестро соседствовали бы друг с другом, как это происходит в нижеследующей, представленной здесь на пробу…