Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к сопернику Иосифа в идеологической борьбе, «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека Бог «ангелам равно показает». Для Дионисия характерны преувеличенная удлинённость пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изображает одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть.

Живопись Новгорода оказывала огромное влияние на художественную жизнь обширнейших провинций, в частности северо-восточных и восточных. Произведения местных мастеров, отнюдь не однородные по стилю и пониманию художественного образа, известны под условным наименованием «северных писем». Они отличаются упрощённостью композиции, угловатой экспрессивностью рисунка, несколько наивной суровой выразительностью персонажей, в которых сквозь черты христианского святого порой явственно просвечивает какой-то полуязыческий, мифологический образ. Колорит «:северных» икон обычно не имеет новгородской звонкости. В нём преобладают мягкие, бледные или более насыщенные, плотные жёлтые, коричневые, синие цвета. Прекрасными произведениями северной живописи XV в. являются иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» и «Власий».

К «северным письмам» обычно относят группу икон рубежа XV–XVI вв., входивших в состав праздничного ряда иконостаса и, согласно преданию, происходящих из Каргополя. Создавшие их мастера владели искусством исключительной по выразительности линии, как бы обволакивающей силуэты и сообщающей фигурам необыкновенную цельность. В «Положении во гроб» так красно — речива скупая жестикуляция, так осмысленно распределение цветовых пятен, что тема плача над телом Христа приобретает возвышенное, эпическое звучание мировой скорби. Очень высокое качество и особенности стилистической манеры каргопольских икон заметно выделяют их из основной массы памятников искусства Севера. Они свидетельствуют о влиянии на местных мастеров рублёвско-дионисиевской традиции.

Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основных иконографических типов Богоматери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено страдание. Оно снято философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным силуэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашёл свой собственный путь и своё место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублёву подчинение композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые приёмы Дионисия роднят его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.