Schisma - Графомания, как она есть. Рабочая тетрадь

Для тех, кто смотрит в книгу и видит фигу: идите вон.

На сей раз речь пойдёт об основных неприятностях, связанных с презентацией образа героя первого плана читателю. Воспринимать опять-таки как схему.

Допустим, образ создан, вы его отлично видите, он развит в вашем воображении, логичен, строен и чудо как хорош. Теперь ваша задача — преподнести его читателю адекватно.

Грубейшая ошибка, связанная с презентацией образа, ошибка тем более неприятная, что на эти грабли раз за разом наступают все, без исключения, неопытные авторы, называется суетой.

Суета выражается в чудовищной детализации того, что происходит с героем. Фиксируется всё: от изменения отношения к цвету обоев до мельчайшего рефлекторного испуга, от мимолётного сомнения в правильности выбора данного сорта моркови до самых лёгких уколов совести по поводу не вполне почтительного обращения с запасным седлом третьего коня друга своего учителя. Яркости образу это не добавляет, а сам автор выглядит по отношению к своему герою не художником, а доносчиком, работающим не на публику, а на тайный сыск. Получается так оттого, что неопытный автор путает презентацию образа с информированием.

Эта путаница из разряда «горе от ума»: неопытный автор подозревает невозможность совершенно адекватной передачи читателю своего представления об образе. Он догадывается, что читатель никогда не воспримет рождённый в его воображении образ совершенно точно так же, как он сам, и стремится поэтому максимально сократить дистанцию между «настоящим» образом (то есть таким, каким образ представляется ему самому) и «ненастоящим» (то есть таким, каким образ представляется читателю). Дистанцию неопытный автор сокращает единственно понятным ему способом — увеличением объёма информации. Ему кажется, что чем больше сведений о внутренних движениях героя и обо всём, что с ними связано, он предоставит читателю, тем «адекватнее» воспримет читатель образ.

В основе подмены понятия «презентация» понятием «информирование» кроется подмена двух других понятий. Первое из них относится непосредственно к образу. Суть её в том, что понятия «настоящий» и «ненастоящий» образы — это отражение иллюзорного представления о жизни, на самом же деле «настоящих» и «ненастоящих» образов не бывает. Образы бывают только как таковые. Говорить о том, что кто-то воспринимает образ «неправильно», нельзя. Можно говорить только о том, что каждый человек воспринимает образ по-своему.

То есть накладывает на образ собственные оценки.

И вот тут мы подходим ко второй подмене понятий. Суть её в том, что восприятие образа неопытный автор трактует как оценку образа и, исходя из этого, наивно полагает, что «неправильно» оцененный образ есть образ, «неправильно» воспринятый. Фатальная ошибка. «Правильных» оценок в природе не существует. Простейшая аналогия: стадным не могут нравиться хищники, точно так же, как хищники не могут уважать стадных. Но при этом и те, и другие вполне отличают своих и чужих, то есть именно что воспринимают образ. Вот об этом неопытный автор то и дело забывает. Чем неопытнее — тем чаще.

Первое правило, относящееся к презентации образа: презентуя образ читателю, автор должен абстрагироваться от того, что у читателя существует собственная система ценностей .

Если индуцировать это правило дальше, можно заметить, что отвращение, которое читатель испытал, увидев созданный кем-то образ, является ничуть не менее веским комплиментом для создателя, чем восторженная в этот образ влюблённость. Две крайности одной и той же сущности, как говаривал небезызвестный пират в небезызвестном фильме. Задача автора по презентации образа читателю выполнена в том случае, если читатель смог этот образ увидеть.

Увидеть, повторяю. Сможет ли он этот образ оценить и если да, то как именно, — вопрос уже иной и совсем не автору адресованный.

Огромное же количество мелких деталей, относящихся к внутренней динамике героя, которыми неопытный автор насыщает своё повествование, дадут, возможно, богатейшую пищу для психоаналитиков, но ни в коем случае не заставят читателя увидеть образ, созданный автором. И всё дело здесь в том, что читатель воспринимает рождённый автором образ не непосредственно, а через проекцию этого образа на систему символов.

Ну, то есть на язык.

Следовательно, задача автора заключается том, чтобы максимально полно спроецировать на систему символов образ, рождённый в его воображении. Полно, повторяю. Не детально. Чувствуете разницу?

Полнота есть в первую очередь целостность.

А детализация есть в первую очередь раздробленность.

Тысяча рефлекторных жестов, мимолётных мыслей, незначительных реплик, легчайших колебаний внутри героя никогда не сложатся для читателя в единую картину просто потому, что степень целостности образа обратно пропорциональна степени его детализации.

Всегда. Исключений нет и не будет. Идеал проекции образа на систему символов — одно слово.

Здесь мы подходим ко второй очень опасной ловушке, которая подстерегает уже более опытных авторов (и порой в неё попадают даже очень искушённые художники). Она называется максимальным обобщением.

Максимальное обобщение — это трансформация образа в архетип.

Юмор ситуации заключается в том, что архетип, с одной стороны, — это идеал для любого образа. Яркий, развитый образ всегда стремится максимально приблизиться к архетипу, всегда видит в архетипе свою путеводную звезду. Однако, с другой стороны, архетип — это не только отличная от образа сущность, это опаснейший его антагонист.

Главное отличие архетипа от образа — это статика. Архетип — творчество коллективного бессознательного; складывается он очень медленно (на это уходят эпохи), но, оформившись однажды окончательно, он не поддаётся ни изменению, ни уничтожению. Архетип — это один из инструментов выживания человечества как вида. Таким образом, отдельно взятый человек будет воспринимать архетип как фиксированную, неизменную информацию на протяжении всей жизни. На разных этапах своего развития человек может по-разному оценивать эту информацию, по-разному к ней относиться, но её набор останется незыблемым, как вечная мерзлота, и человек передаст её своим детям в полном объёме, сам о том не подозревая.

Именно здесь коренятся причины одного из самых острых когнитивных диссонансов читателя. «Автор! Что ты делаешь?! Ты испортил героя!» — возмущается он и отказывается принимать перемены, происходящие с героем, и разочаровывается в авторе. Он совершенно прав, но объяснить, отчего так возмущён и почему не может простить автору подобного обращения с героем, — не в состоянии. Да и автор зачастую не может этого объяснить, как не может объяснить и того, почему герой, с которым он долго и упоённо работал месяцы или годы, вдруг перестал быть интересен ему самому.