Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Что делает те или иные слова правдоподобными в устах героя? Тот факт, что они выражают его желания: как, с какой целью и при каких обстоятельствах они произносятся и кому адресованы, определяется только тем, чего хочет герой в данный момент.

Механическое проговаривание, риторические высказывания, обращенные к партнеру или, в старомодной манере, к залу, равно как и бессмысленное бормотание, распространенное в современном театре, — все это результат непонимания принципов словесного воздействия. Ошибки возникают еще до начала репетиций. Прилежный актер при наличии времени может заранее выучить слова, а вместе с ними и определенные интонации, еще до того как прийти на читку пьесы. Но если при этом у него сложилось неверное понимание образа, это может иметь фатальные последствия. Позже во время репетиций актер, изучив намерения своего героя, несмотря на стремление естественно реагировать на реплики партнеров, неизбежно будет скатываться к механическому «чтению строк», с которого начал. Изменить это так же сложно, как и блоки, возникающие во время игры из-за автоматического проигрывания сцен, которое необоснованно используется в начале работы над пьесой ради экономии времени. Чтобы добиться максимальной естественности речи на сцене, необходимо изучить желания своего персонажа, на чем они основаны и на что направлены.

Слова необходимо уравновешивать физическими действиями. Когда актер действительно живет на сцене, в его в арсенале имеется множество комбинаций вербального и физического поведения. Шагает ли он по сцене, когда произносит речь, или же рассуждает во время ходьбы — в идеале, для зрителя не должно существовать разницы между этими процессами.

Важным инструментом погружения в мир персонажа, время и место действия, поиска нужных эмоций и вариантов их проявления является импровизация. Актер, владеющий навыками хорошей импровизации, может придать пьесе новое звучание, наполнив действие неожиданными жестами и выражениями, отсутствующими в оригинальном произведении. Прекрасной иллюстрацией этому является Театр истории Пола Силлса [9] Пол Силлс использовал импровизационные театральные приемы, созданные и задокументированные его матерью Виолой Сполин («Импровизация для театра»), для драматургии нескольких сказок братьев Гримм и басен Эзопа. Его работа вылилась в пьесу «Сказочный театр». Прим. ред. .

Техникам импровизации можно посвятить отдельную книгу. В главе «Репетиция»я перечисляю лишь те из них, которые полезны для театрального актера. Думаю, вы согласитесь, что актерская игра — это воплощение человеческих взаимоотношений и поступков в заданных условиях с целью вызвать у зрителей реакцию на то, что они видят и слышат. Для обретения спонтанности действий и эмоций необходимо постоянно упражняться в импровизации без привязки к контексту пьесы.

Мы постоянно импровизируем, даже когда знакомимся с текстом во время первой художественной читки или переносимся в воображении на место действия пьесы. Импровизировать можно где и с чем угодно — совершённые открытия пригодятся позже при работе над конкретным спектаклем. Мы должны давать волю воображению, словно дети во время игры.

При этом следует избегать отсебятины, четко представляя время и место действия, кто вы есть и какие перед вами стоят задачи. Удивляйте себя и партнеров. Не перефразируйте. Используйте волшебное «если бы» в его бесконечных вариантах — и, не исключено, вы найдете свою золотую жилу.

«Не верю!» или «Так не бывает!» Как часто мы восклицаем нечто подобное по поводу совершенно реальных событий, соотнося свой опыт с обычным течением жизни? Кристофер Фрай как-то сказал: « Реальность невероятна , она словно вихрь. То, что мы зовем реальностью, на самом деле фальшивый бог, унылый глаз обыденности» [10].

Все свои органы чувств, всю глубину эмоционального восприятия мы должны открыть навстречу необыкновенным реалиям нашего существования, принимая эти реалии с невинностью и чистотой новорожденного. Творческий процесс — это создание новых комбинаций на основе хорошо известных элементов, а так как на сцене нужно уместить в несколько часов целую жизнь, творение должно иметь четкую структуру. Созидая, мы опираемся на саму жизнь, но все , что мы берем от нее, должно быть наполнено глубоким смыслом. Простая имитация повседневной реальности в ее знакомых обыденных формах — полная противоположность искусству.

В предыдущих главах я не проводила грань между правдой жизни и правдой искусства. Говоря о правдоподобии сценического действия (на чем буду неоднократно останавливаться и дальше), я пыталась искоренить заблуждения и условности старой школы с ее ложной театральностью, уловками и хитростями. Однако необходимо понимать, что реальная жизнь сильно отличается от сценической. Если принести в театр снег с улицы, он растает еще до того, как поднимется занавес. Помню, в одной пьесе на плиту сбегало настоящее молоко. Зрители были дезориентированы и вслух строили предположения о том, с помощью каких технических средств удалось это сделать. В постановке «Оглянись во гневе» Мэри Юр гладила реальным паровым утюгом. Итогом этого стал не только громкий шепот в зале: «Настоящий пар!» — но и полученный актрисой во время одного из спектаклей ожог, после чего занавес пришлось опустить.

Есть замечательная история о немецком актере Альберте Бассермане. Он репетировал роль в пьесе, по сценарию которой во время действия должен пойти дождь. Режиссер и художник рассуждали о том, как провести к сцене воду, чтобы устроить реальный ливень, когда Бассерман перебил их: «Как только я выйду на сцену, начнется дождь!» Его поведение было настолько убедительным, что все ему поверили.

Однажды я работала с актером, которому в ходе пьесы нужно было взять меня за плечи и потрясти. Когда я показала ему синяки, на которые мне приходилось накладывать больше грима, чем на лицо, он извинился и произнес: «Мне очень жаль, но я просто вошел в роль». После чего вышел на сцену и снова оставил на мне пару синяков. В конце концов, когда во время одного из спектаклей он в очередной раз вцепился мне в плечи, я не выдержала и вскрикнула. Он мгновенно забыл свою реплику и в полной растерянности разжал пальцы, а за кулисами набросился на меня с обвинениями: «Ты не должна была кричать в этом месте!» «Мне очень жаль, но я просто вошла в роль», — ответила я. Больше он никогда не делал мне больно.

Реальность заключается не в том, чтобы отмутузить кого-то в сценической драке так, чтобы партнер упал в оркестровую яму или, хуже того, попал в больницу. Настоящая боль на сцене — то же самое, что кипящее молоко: зритель будет беспокоиться о пострадавшем актере, а не о персонаже, которого тот играет. Постановка реалистичной драки требует отточенных, полностью контролируемых движений. Физические действия в пьесе должны быть столь же безупречны, как и слова.