Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Ожидания должны проявляться не только в тот момент, когда вы находите потерянный предмет (который сами же и спрятали), но и в каждом движении во время поиска. С абсолютной верой в реальность происходящего проверяйте содержимое сумки, где, как вы думали, находятся ключи, переберите все вещи до единой, пока не убедитесь, что ключей там точно нет. Действительно ищите в ящиках стола, зная , что ключи могут быть там, потому что иногда вы их туда кладете. Переходите к следующему месту, где логично было бы искать, не сомневаясь в том, что могли положить туда ключи, и по-настоящему внимательно ищите, чтобы ваше желание найти пропажу было очевидным. Предположения и рассуждения о том, где они могут быть, попытки вспомнить, где вы видели их последний раз или где они были вчера, — все это должно выглядеть совершенно естественно.

Если вы успешно выполните упражнение, то почувствуете неподдельное облегчение, радость или, может быть, раздражение, когда нащупаете ключи в кармане своего плаща. И эта естественность, запечатленная в каждом моменте, будет проявляться потом всегда, даже если вы повторите свой этюд в десятый (или сотый) раз.

Здесь следует сказать о некоторых технических нюансах, которые мы не затрагивали в других упражнениях. Чтобы поддерживать веру в происходящее, необходимо с особенной тщательностью подойти к атмосфере места. Убедитесь, что искали везде, где только можно. Репетируя дома, вы заглядываете в ящики, забитые вещами, — позаботьтесь о том, чтобы шкафы в студии тоже были чем-то наполнены. Ничто не подорвет вашу веру сильнее, чем резко открытый пустой ящик и воображаемый поиск потерянной вещи среди несуществующих предметов и одежды или обнаруженный под диванной подушкой бутафорский пистолет, оставленный кем-то из актеров.

Пусть предмет, который вы ищете, будет маленьким. Что-то большое, например туфлю, дома можно искать полчаса, но потерять в маленьком пространстве студии довольно проблематично. И если кофейный столик, обычно заваленный всякой всячиной, в студии окажется пустым, ваш текущий момент будет разрушен.

Поняв и прочувствовав, что именно во время выполнения задания помогает избавиться от ожиданий и по-настоящему прожить каждое мгновение, вы сможете применять те же принципы к любой пьесе, к любым репликам в спектаклях. Кто-то однажды сказал: «Хороший актер забывает , что должно произойти» — то есть не помнит ни одной строчки до тех пор, пока до них не дойдет очередь.

Это упражнение легко понять, но непросто выполнить. Начинайте практиковаться.

Помню генеральную репетицию одного из спектаклей много лет назад. Я тогда была молодой актрисой и терялась, не могла сосредоточиться при виде зрительного зала. Сначала я притворялась, будто в зале никого нет и не будет, потом — будто там вообще ничего нет. С каждой сценой мне было все сложнее поднять глаза, я стала зажиматься и в конце концов начала обращаться к задним декорациям. Режиссер, сидевший в зале, остановил репетицию со словами: «Будь добра, смотри на балкон, чтобы я видел твои глаза». Я так и поступила: продолжила играть, глядя прямо перед собой, пока окончательно не потеряла всякое ощущение личного пространства и реальности происходящего.

Мы упорно отказываемся открыться зрителям, встретиться взглядом с человеком, сидящим в зале, и столь же упорно пытаемся спрятаться. Конечно, за согласованность действий актера и направленность его внимания отвечает режиссер. Но можем ли мы сами помочь себе преодолеть пропасть между залом и сценой, зияющую пустоту, на месте которой должна быть четвертая стена? На самом деле, вы можете достроить эту стену в своем воображении, представив ее как часть интерьера или пейзажа. Знаю, это проще сказать, чем сделать.

Когда зрительный зал в спектакле используется по своему прямому назначению, все довольно просто. Например, если вы находитесь на открытой сцене и вам нужно посмотреть на дерево, холм, дом, башню со шпилем или облако, по сюжету расположенное прямо перед вами, можно представить нужный объект на месте таблички «Выход», двери или колонны и даже указать на него.

Порой сама постановка предусматривает выход за авансцену, чтобы использовать зал как четвертую стену. Спектакль «Кошка на раскаленной крыше» Элиа Казана начинался с того, что после поднятия занавеса на сцене лицом к зрителям стояла Мэгги и делала прическу перед воображаемым зеркалом. Такое использование зрительного зала как четвертой стены сразу же получило широкое распространение. Тенденцию подхватили другие актеры, которые стали проделывать подобное с разными предметами на протяжении всего спектакля.

Работая с воображаемыми объектами, вы в первую очередь заметите, что их нельзя «зафиксировать» в воздухе. Попробуйте представить окно в нескольких метрах от себя, затем отвернитесь. Через некоторое время повернитесь обратно и попробуйте отыскать его. Это выбьет вас из колеи, а взгляд будет метаться в пространстве, пытаясь на чем-нибудь сосредоточиться. Любой воображаемый объект должен быть привязан к какому-то реальному предмету. И разумеется, вы должны настолько хорошо знать этот объект, чтобы в подробностях видеть его с закрытыми глазами. Только не пытайтесь ничего представлять, глядя в зрительный зал.

Актеры часто возражают, что не могут ничего увидеть перед собой, так как в зале слишком темно. Но это неправда, если только прямо на вас не направлен ослепляющий луч прожектора. На самом деле, свет софитов позволяет различить в темноте зала все очертания: от людей на балконах до боковых выходов в ложи и перегородок.

Другая проблема, с которой сталкиваются актеры, — это расстояния. Допустим, они выстроили воображаемую четвертую стену, поместив комнату или уличное пространство в границы зрительного зала и добавив туда необходимые предметы. Следом за этим возникает вопрос: насколько близко должны располагаться воображаемые объекты и как это совместить с реальными расстояниями в зрительном зале?

То, что можно представить любой объект, просто переместившись на другое место, стало для меня настоящим открытием. Попробуйте это сделать. Посмотрите на себя в зеркало с расстояния тридцати сантиметров. Внимательно изучите, как выглядит ваше тело с этого ракурса. Сделайте то же самое, отступив на пару метров, а затем — отойдя на противоположный конец комнаты. А теперь проверьте, сможете ли вы передать все три ракурса, заменив зеркало дверным проемом. Вы удивитесь, насколько легко не только представить себя, но и перенести воображаемое зеркало на любое расстояние, всего лишь сфокусировавшись на определенной точке в пространстве и восстановив в памяти свои физические параметры.