Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

До недавнего времени этот эффект был настолько необычным, что считался исключительным нововведением. Однако сегодня компьютерная графика дает возможность осуществлять гораздо более сложные трансформации изображений. Часть кадра или все изображение целиком может быть разбито и с большими изменениями в текстуре и динамике собрано в новое изображение. Эффекты для ТВ-рекламы разрабатывают так, чтобы они приковывали внимание зрителя и максимально на него воздействовали. Это почти полная противоположность переходам в голливудском стиле, но компьютерная графика позволяет выполнять любые манипуляции. И уже в ближайшем будущем этот прием станет еще популярнее.

Затемнение и выход из затемнения отделяют эпизоды друг от друга, как заголовки разделяют главы в книге. В отличие от наплыва или склейки, которые сшивают сцены, затемнение их разделяет. Этот прием полностью выбрасывает нас из повествования, хотя, если осуществить его быстро, пауза будет минимальной.

Затемнение можно сделать и без использования компьютерных технологий, классика — сцена в комнате, завершающаяся выключением света. Затем в темноте происходит переход к следующей сцене, которая начинается, например, с изображения поезда, выезжающего из туннеля.

Для перехода между кадрами можно использовать белый или любой другой цвет. Например, Джон Хьюстон завершает картину «Честь семьи Прицци» изображением ярко освещенного окна, которое медленно становится ослепительно-белым, заполняя весь кадр. Это финал, поэтому мы не переходим к другой сцене, но очевидно, что, если бы нам это было необходимо, мы бы вышли из белизны. Для выхода используют любой яркий предмет — это может быть небо или лампа. Забелению свойственно ощущение легкости, но оно не создает какое-то конкретное настроение, в отличие от наплыва, настраивающего зрителя на лирический тон.

Этот прием отличается от других видов монтажных склеек тем, что его обычно применяют в качестве точки, а не запятой между сценами. Самый известный стоп-кадр в истории кино — финальный кадр из фильма «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо, запечатлевший Антуана Дуанеля на пляже.

Стоп-кадр создает элегическое настроение, ощущение конца и неизбежности судьбы. Этот прием был распространен в 1960-х, и его часто использовали, сейчас же он практически исчез. В последнее время стоп-кадр применяется в основном в качестве элемента субъективного плана, когда нужно показать точку зрения фотографа, делающего снимок. Действие прерывается белым светом и щелчком, обозначающими вспышку и спуск затвора, затем мы видим фото, которое сделал фотограф. Великолепно использовал этот прием Роберт Олтмен в фильме «Военно-полевой госпиталь». Ястребиный Глаз и Ловец врываются в комнату к офицеру и делают компрометирующие его снимки. Мы видим фото на стоп-кадрах, в то время как ополоумевший военный пытается натянуть штаны.

Монтаж — сложный термин. Для всех европейцев монтаж — это процесс соединения киноматериала. Первые советские режиссеры — Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — говорили об особом виде ассоциативного монтажа. По словам Эйзенштейна, «монтаж — это мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков» [50].

В США и Великобритании понятие «монтаж» трактуется как вид склеек, обычно наплывов, использованных, чтобы обозначить течение времени и перемещение между несколькими локациями. Нас в первую очередь интересует это определение монтажа.

Монтаж такого рода — не столько инструмент соединения кадров, сколько способ сжатия времени в истории, разновидность визуальной стенографии, в которой переходы (наплывы, склейки, входы и выходы из затемнения) быстро сменяют друг друга, соединяя идеи. В монтаже для обозначения изменений часто используются символические образы — например, растущая гора монет в двойной экспозиции с образами биржи и производства, чтобы обозначить улучшение финансового положения персонажа.

Славко Воркапич, югославский эмигрант, прославился как специалист по монтажу в США, создавая именно такие монтажные последовательности. Он живо интересовался экспериментальным кинопроизводством и европейским авангардным кино. Вместе с другими кинематографистами, искавшими новые приемы, он формировал визуальный язык стандартных повествовательных сцен, демонстрирующих сны, загробную жизнь, измененное сознание и фантастические миры.

Сегодня изобретательный монтаж используется не так часто. Для того чтобы большие промежутки времени сжать до коротких сцен, вместо наплывов применяют прямые склейки. Монтаж, передающий идею или мысль, как, например, в случае с упомянутой выше горой монет, сегодня редкость, но у нас все еще есть возможность по-новому взглянуть на старые приемы.

В общепринятом смысле полиэкран — не прием для перехода, хотя он и используется, чтобы соединять изображения, которые иначе оказались бы в разных кадрах. В 1927 году французский режиссер Абель Ганс задействовал его в нескольких сценах эпического байопика «Наполеон», превратив экран в триптих. Он назвал этот ранний широкоэкранный процесс «поливидением». Для воспроизведения панорамы необходимой ширины использовались три проектора, которые можно было ставить в любом порядке — так, чтобы каждый показывал разное изображение или чтобы два одинаковых обрамляли центральное. Периодически к поликэрану прибегали в эпоху немого кино, чтобы одновременно показать людей по оба конца телефонного провода; похожим образом особая линза размножала экранный образ через крутящуюся насадку — классический прием для показа галлюцинаций и кошмаров. Режиссер Басби Беркли позднее применял его в графическом дизайне.

Полиэкран не нашел широкого применения в киноиндустрии, и к 1940-м годам почти исчез. В 1960-е он воскрес в фильме «Гран-при» Джона Франкенхаймера, где экран делился на части для изображения различных автомобильных запчастей. Все мы знакомы со слайд-шоу из множества картинок, и хотя эта разновидность мультимедийной презентации продолжает развиваться и процветать в корпоративной и рекламной среде, в кино ее уже не используют.

Единственный режиссер, постоянно экспериментировавший с полиэкраном, — Брайан Де Пальма. Он прикладывал усилия, чтобы изобретать все новые и новые приемы линейного сюжетостроения. Обычно полиэкран создают в монтажной, после того как фильм отснят, но по композиционным причинам лучше заранее организовывать кадр, держа его в уме.

Художники, графики и фотографы имеют возможность менять форматы своих работ как угодно: от фресок с фигурами людей в натуральную величину до портретов для медальонов, ракурс при этом остается неизменным. Режиссер же может изменить ракурс, но не форму или размер кадра. Зато он волен выбирать формат.