Джон Пантелеймон Мануссакис - Бог после метафизики. Богословская эстетика

Вопрос, который возникает далее, несколько усложняет картину. Какая конкретная характеристика (т.е. ипостасис) божественной природы Христа позволяет ей соединиться с человеческой природой? [73]Этот вопрос касается самой сердцевины тринитарной тайны, поскольку то, о чем мы вопрошаем, можно найти лишь в отношениях между Тремя Лицами. Максим Исповедник показывает, что именно то, что отличает Отца от Сына (Его рожденность), объединяет Его с нашей плотью [74]. Что отличает Отца от Сына — это Его «сыновство» (будучи Сыном Отца. Он также является единосущной иконой Личности— просопон — Отца). «Сыновство» Сына описывает именно Его отношение к Отцу. Итак, именно это отношение (обозначающее и перихоретическое единство усии, и различие Ипостасей) связывает Отца, в Лице Христа, с нашим человечеством; Итак, на втором уровне икона также являет нам отношения между Лицами Троицы.

На третьем и последнем уровне икона связывает исторический момент Воплощения (имевший место в прошлом) с эсхатологическим обещанием, относящимся к грядущему. Нетрудно понять, каким образом иконописное изображение Христа основано, как мы только что объясняли, на событии Воплощения: в этом плане икона являет нам Христа, каким Он был. Однако если мы доверяем свидетельству ангелов в день Вознесения (Деян 1:11: Мужи Галилейские! Что стоите и смотрите на небо? Сей Иисус , вознесшийся от вас на небо , придет таким же образом , как вы видели Его восходящим на небо), икона также являет нам Христа, каким Он будет. Ведь Воплощение, как справедливо заметил фон Бальтазар в приведенном отрывке, и есть эсхатон. Всякое изображение Христа, Богородицы и святых — возможное благодаря Воплощению — как таковое уже эсхатологично. В иконе мы не видим (насколько мы тут видим вообще) биологической или исторической сущности святых, — мы видим их эсхатологическую сущность, преображенную и обоженную: «Именно это преображенное тело воскресения , исполненное света Святого Духа, и пытается символически изобразить иконописец» [75]. Таким образом, икона по своей природе соотнесенная в каждом из рассмотренных аспектов икона всегда «соотносит» с чем-то за пределами себя: человечество Христа отсылает к Его божеству, Сын отсылает к Отцу, Воплощение обещает эсхатон.

Вместо заключения здесь стоит сделать небольшую ремарку относительно иконописной техники. De Visione Dei было написано в 1453 году. Когда Николай Кузанский пишет этот текст — не что иное, как мистическую медитацию над искусством иконы, — около него происходят значительные изменения в мире искусства. Примерно тридцатью годами ранее (около 1425 года) Мазаччо написал одну из своих Мадонн («Мадонна с Младенцем и Св. Анной», Уфицци, Флоренция), работу, которая движется между двумя мирами — средневековьем и Ренессансом, — обозначая переход от одного к другому. Здесь Мазаччо использует революционную технику chiaroscuro , разработанную ранее Джотто. Умелое использование света и тени позволяет создать ложное впечатление глубины двухмерной поверхности полотна. Таким образом, перспектива, наконец, достигнута. В «Мадонне с Младенцем» Мазаччо мы все еще видим икону (этот строгий и несколько «застывший» стиль византийской техники), но, возможно, уже в последний раз. В то же время здесь уже можно видеть нечто совершенно новое — живопись (натурализм и живоподобие Ренессанса). После Мазаччо западное искусство будет использовать перспективу ad nauseam [до тошноты] более пяти веков. По прошествии этого времени, когда иллюзии перспективы давно себя исчерпали, дерзновение (или же наивность) художника, тщившегося запечатлеть природу настолько точно, насколько возможно, наконец, было насыщено. На самом деле, оно было не просто насыщено, а пресыщено, что очевидно по радикальности откачки маятника к иконоборчеству, энергично представленному абстрактной живописью. Имея в виду этот исторический контекст, интересно читать текст Николая Кузанского как похвалу иконам, этим поблекшим доскам, лишенным, кажется, всякого чувства перспективы и, на фоне шедевров Ренессанса, подобных (по крайней мере, на взгляд некоторых современных исследователей) примитивным карикатурам. Тем не менее, 1453 — это год не только нововведений в искусстве. Это год падения Константинополя, а с ним — более чем тысячелетней Византийской Империи, которая породила и воспитала духовность иконы. De Visione Dei было прощальным панигириком Николая цивилизации, которой он глубоко восхищался, и городу, который он видел сам, хотя и в лучах его заката.

Казалось бы, с падением Византии иконы должны были безвозвратно уйти в прошлое. Действительно, впоследствии мы разучились созерцать их — и это забвение сегодня выражается в распространении своеобразной моды на иконы, использующей их в совершенно новом качестве объектов искусства минувшей эпохи [76]. А ведь именно такой объективации и сопротивляется иконография, с ее обратной перспективой. В современности русский апофатизм — в особенности супрематизм Малевича — энергично выступил против «эпохи варварства» в западном искусстве — против его стремления воспроизводить средствами репрезентации и против его тенденции объективировать репрезентированное. «Затмение объектов», провозглашенное манифестами абстракционистов, было мощным средством против объективации. Не случайно современное русское искусство (я имею в виду творчество Кандинского и Малевича) настолько близко подходит к своему литургическому прошлому. Яннис Зиогас убедительно продемонстрировал влияние икон на работы Малевича, особенно на его знаменитый «Черный квадрат», в своей книге Византийский Малевич [77] . Зиогас начинает с напоминания, что процесс изготовления иконы существенно отличается от других видов живописи, следуя строгой процедуре наложения определенных слоев формы и цвета в наперед заданной последовательности. Первый слой— это т.н. «основа» (гр. κάμπος, «поле») иконы, темная поверхность подготовленной доски. На этом первом слое иконописец сперва прорисует контур изображаемой фигуры (слой 2) и окружит его листовым золотом, составляющим золотой фон иконы (слой 3). Далее последуют три слоя цвета и тени (слои 4-6), которые будут дополнены надписями, именующими изображенных, сверху или рядом с ними (7 слой). Икону завершает последний слой (8 слой), обрамляющий изображение. Эти последовательные слои функционируют как ряд покровов, наложенных один на другой и перекрывающих друг друга, которые, скрывая друг друга, открывают завершенную икону. Итак, уже по своей структуре икона предстает символом целого космоса (как это видел, к примеру, Дионисий); ведь только в многообразном покрове мира сего может являть Себя свет божественных лучей (ούδέ δυνατόν έτέρως ήμίν έπιλάμψαι τήν θεαρχικήν άκτίνα μή τη ποικιλία των ιερών παραπετασμάτων, ЦИ I, 121Β). Если бы покров мира можно было убрать, посредством гиперболического сомнения или радикальной редукции, мы увидели бы ничто (то самое ничто творения ex nihilo). Как просвечивающие ( diaphanous ) покрова цвета и формы, наложенные один на другой, являют нам икону, так и богоявленное ( theophanous ) творение являет нам Творца: