Джон Пантелеймон Мануссакис - Бог после метафизики. Богословская эстетика

«Эстетика, — писал Хайдеггер в Происхождении произведения искусства, — рассматривала произведение искусства как объект — объект эстезиса, чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня такое восприятие называют „опытом“» [9] Heidegger, в кн. Holzwege (в англ. пер. Julian Young и Kenneth Haynes: Off theidegger, в кн. Holzwege (в англ. пер. Julian Young и Kenneth Haynes: Off theidegger, в кн. Holzwege (в англ. пер. Julian Young и Kenneth Haynes: Off theidegger, в кн. Holzwege (в англ. пер. Julian Young и Kenneth Haynes: Off the Beaten Track. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — P.50). eaten Track. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — P.50). eaten Track. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — P.50). eaten Track. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — P.50). . Однако, это понимание прекрасного как «объекта» эстетического опыта, и — более того — сама концепция такого эстетического опыта, привела к смерти искусства. Ведь, как пишет Хайдеггер, «опыт — это та стихия, в которой искусство умирает». В этой оценке Хайдеггер опирается на Гегеля, провозгласившего искусство «отошедшим в прошлое» [10] «Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем‑то ото шедшим в прошлое» (пер. В. Столпнера: Г. В. Ф. Гегель, Лекции по эстетике, Кн. I // Гегель, Сочинения. — М.: Государственное социально–экономическое издательство, 1938. — т. 12. — С. 10). . Не была ли эта смерть искусства необходимым условием его объ ективации и последующего возведения в ранг «науки», а именно эстетики? Иначе говоря, чтобы стать предметом науки, искусство должно было превратиться в объект.

К летальному исходу искусства приводит, несомненно, забвение прекрасного, — точнее, наша «глухота» к зову прекрасного (то калон). В другой книге, где Хай деггер также обсуждает искусство, он пишет:

Как только человека, взирающего на бытие, это бытие захватывает, он возносится над собой, как бы простирается между собой и бытием и оказывается вне себя. Эта превознесенность-над–собой и унесенность–от–себя (Uber‑sichhinweg‑gehoben), а также привлеченность самим бытием (Angezogenwerden) есть эрос. Лишь в той мере, в какой бытие раскрывает человеку свою «эротическую» мощь, он может думать о самом бытии и преодолевать его забвение [11] Мартин Хайдеггер, Ницше (пер. А. Шурбелева). — СПб.: Владимир Даль, 2006. — С.98–99. .

Этот отрывок примечателен тем, что Хайдеггер, как кажется, приписывает здесь Бытию эротичность. Но если это действительно так, как это возможно, чтобы человек испытывал эротическое притяжение к Бытию? Хайдеггер заимствует ответ из Платонова Федра, связывая Бытие с прекрасным. «Итак, именно прекрасное вырывает нас из забвения бытия и не дает угаснуть нашему взору, обращенному к бытию» [12] Heidegger, Nietzsche, P.99. . Красота — наи более зрима (то экфанестатон), а потому наиболее привлекательна (то эрасмиотатон) (Федр, 250d). Этот двойственный признак приводит человека в экстаз (совершенно буквально: эк–стасис, «ис–ступление»), описанный Хайдеггером здесь. Без эротического исступления невозможно было бы созерцать явление прекрасного (впрочем, пожалуй, только «прекрасного» как эстетического объекта), — и обратно: без восприятия человек никогда не отступился бы от самого себя, восхищенный прекрасным.

По контрасту с опытом «эстетики» (в смысле науки об опыте объекта искусства), я намерен говорить об этом двойственном характере эстезиса (как экстасиса, дающего место проявлению, и проявления, приводящего к экстасису). Это потребует разработки новой парадигмы, противоположной парадигме опыта, а имен но парадигме контропыта [13] См. работы Kevin Hart, особенно Введение в Counter- Experiences: Reading Jean‑Luc Marion (South. работы Kevin Hart, особенно Введение в Counter- Experiences: Reading Jean‑Luc Marion (South. работы Kevin Hart, особенно Введение в Counter- Experiences: Reading Jean‑Luc Marion (South. работы Kevin Hart, особенно Введение в Counter- Experiences: Reading Jean‑Luc Marion (South Bend, Ind.: University of Notre Dame Press, 2007, P. 1–30). end, Ind.: University of Notre Dame Press, 2007, P. 1–30). end, Ind.: University of Notre Dame Press, 2007, P. 1–30). end, Ind.: University of Notre Dame Press, 2007, P. 1–30). (особенно в богословской эстетике, которой мы занимаемся тут, поскольку Бог ни когда не может дать Себя нам в качестве объекта нашего опыта). Если в структуре художественного опыта мы видим пережитки платонизма, то в эстетическом контропыте мы встречаемся с антиномичностью Воплощения. В самом деле, опрокидывание платонизма, которой так рьяно добивался Ницше, была достигнута только Христианством [14] Я понимаю, что это звучит странно, поскольку для са мого Ницше христианство — по крайней мере, христианство определенного рода — было синонимично платонизму; он называл его «платонизмом для народа». . Если суть платонизма — в иерархии, возводящей чувственное к сверхчувственному (как бледный отпечаток — к первообразу), то христология Халкидона — не что иное, как удар по этой системе. Воплощение не просто переворачивает всю платоническую схему, помещая чувственное «вверху», а сверх чувственное — «внизу» (как поступают сегодня многие философы–имманентисты), или отбрасывает сверх чувственное ради чувственного, — такие инверсии оставили бы платонизм неприкосновенным, сохраняя само иерархическое соотношение «низа» и «верха» [15] См.: Heidegger, Nietzsche, vol. 1, trans. David Farrel Krell (New York: Harper & Row, 1984. — P. 200–210). . Христианство идет дальше: когда Павел утверждает, что Христос— образ Бога невидимого (Кол. 1:15), он вовсе не возвращается к платонической модели видимого об раза, отображающего невидимый оригинал (Идею). То, что говорит Павел, куда более радикально — он заявляет, что без образа оригинал невозможен, как без Сына нет Отца. Он говорит, что Отец избрал явить Себя в Сыне, с Которым Он един. Причем, чтобы оценить значение этого тезиса для философии, не обязательно даже при нимать его вероучительный смысл [16] Это отношение— первое, что должна была открыть феноменология образа; и она это сделала: «оригинал „нуж дается“в образе, чтобы явиться» (John Sallis, Delimitations: Phenomenology and the End of Metaphysics. —о отношение— первое, что должна была открыть феноменология образа; и она это сделала: «оригинал „нуж дается“в образе, чтобы явиться» (John Sallis, Delimitations: Phenomenology and the End of Metaphysics. —о отношение— первое, что должна была открыть феноменология образа; и она это сделала: «оригинал „нуж дается“в образе, чтобы явиться» (John Sallis, Delimitations: Phenomenology and the End of Metaphysics. —о отношение— первое, что должна была открыть феноменология образа; и она это сделала: «оригинал „нуж дается“в образе, чтобы явиться» (John Sallis, Delimitations: Phenomenology and the End of Metaphysics. — Bloomington: Indiana University Press, 1986. — P. 69). loomington: Indiana University Press, 1986. — P. 69). loomington: Indiana University Press, 1986. — P. 69). loomington: Indiana University Press, 1986. — P. 69). .

очами, что рассматривали и что осязали руки наши. Соответственно, я решил разделить книгу на три части, по количеству упомянутых Иоанном чувств: зрение, слух, осязание. Далее, оставалось решить, из скольких глав должны составляться эти части. В философии существует традиция в отношении каждого чувства различать чувствующее, чувствуемое и «посредник» чувствования (например, в случае зрения, глаз — это чувствующее, видимый мир — чувствуемое, а видимость — это «по средник» чувства). Обыгрывая эту традицию, я разделил каждую часть на главы по количеству составляющих того чувства, которое она представляет: три для зрения (часть 1), три для слуха (часть 2), но только два для осязания (часть 3), поскольку это единственное чувство, которое вовсе не требует никаких «посредников», и, более того, выражается как раз в преодолении всякого опосредования между осязающим и осязаемым.