Вячеслав Лютов - Провинциальные тетради. Том 2

А была ли «музыка революции» вообще?..

* * *

Нет ни одного исследователя, который не обратил бы внимания на особую стихийность отношений Блока к жизни и творчеству – его как будто лихорадило. Так, он мог в покойном веселье, сидя безвыездно в имении, разгадывать шарады, а следом – строчки о гибели и катастрофе. У него был уютный дом – так откуда же взялся пьяный бродяга? Вместе с Любочкой Менделеевой он многим казался царем с царицей – как же появились и пьяное чудовище, и огненные бедра проституки площадной?

Возможно, сам Блок не давал себе в этом отчета, хотя весь трагизм ситуации он, безусловно, чувствовал. Отсюда – фрагментарность блоковского мышления, которая ярче всего явлена в его дневниках – Блок никогда не говорит о произведении целиком и тем более не пытается, в отличие от своего друга-врага Андрея Белого, свести все в какую-либо систему.

Был у Блока и любимый образ, лучше всего отвечающий его способу мышления – сон, где все кажется, видится, слышится, но нигде и никогда не думается. Сон – состояние бессознательное, «неразумное». Самый яркий пример здесь – «Ночная Фиалка» – поэма, целиком воссозданная по снам.

Кстати, по признанию самого Блока, после «Двенадцати» он снов не видел…

Наконец, вспомним и обратную фрагментарности «каменность» Блока. Сентиментальный литературовед всегда восхищался – шесть лет кряду Блок писал только о Прекрасной Даме! Сотни стихов! Если воспользоваться современным вульгаризмом, то Блок – самый «упертый» русский поэт, возможно, самый нищий в выборе тем и философских концепций.

Когда-то говорили в народе: «Два жернова всю пшеницу в муку перемелют». У Блока это – художник и Она, в каком бы виде Она не являлась: Прекрасная Дама, Незнакомка, Снежная Дева, наконец, Россия-Жена…

Все остальное, в том числе и «великий политический переворот», не имеет к Блоку ровным счетом никакого отношения – это обреченные на гибель зерна…

* * *

С этими, несколько затянувшимися оговорками перечитаем заново злополучную поэму «Двенадцать», объяснить которую Блок не мог и даже требовал объяснений за нее с других…

И прежде – одно «лирическое отступление». На одном из школьных уроков, когда я традиционно излагал ученикам известную черно-белую оппозицию цвета в поэме, дети резонно заметили, что в «Двенадцати» не два цвета, а три : черный, белый и красный. Сочетание цветов оказалось весьма прозрачным и узнаваемым – это цвета траурного обряда.

Черный – траур, белый – саван, красный – материя для обивки гробов…

Впрочем, нужно также заметить, что Блок зачастую пренебрегает каноном цветовой символики, хотя принципиально не противоречит ему, – добавляются иные смыслы, как это было, к примеру, со знаменитыми «лиловыми мирами».

Пересмотрим, как просил Чуковский, не только поэму, но и само трекнижие Блока.

Вербально, гробы с указанием цвета у Блока редки, и красного среди них нет: есть серебряный гроб, белый и стоящий во мгле за легкой тканью неизвестного цвета. Между тем, это ничуть не нарушает цветовые каноны «похоронного жанра».

Вообще, «черный-белый-красный» – довольно устойчивое сочетание у Блока, причем, совершенно не важно, черен ли снег, красен ли гроб, бела ли ночь. Важно само наличие этого погребального сочетания и именно в этом смысловом значении:

Многие исследователи говорили о графичности поэзии Блока – черный и белый, мгла и свет, лазоревый и лиловый, небо и земля, сон и явь, Аполлон и Дионис, день и ночь: есть все поводы говорить об антиномии. Но особый символический, чисто блоковский смысл возникает только тогда, когда в эти оппозиционные ряды вмешивается некто Третий.

Этот – Третий – Незнакомый…

Парадоксы мышления Блока имеют в своей основе именно положение «ни сна, ни яви», в неизбежном состоянии какого-то перехода, какой-то метаморфозы. В этом плане показательно, что и красный цвет чаще всего обозначает зарю (не важно: утреннюю или вечернюю), которая как раз и является переходом от тьмы к свету и от света к тьме.

Вместе с тем, функция красного цвета определена Блоком достаточно однозначно:

Расцвеченный красным графический рисунок «Двенадцати» в контексте всего творчества Блока и есть состояние перехода, некая пограничная застава между революционным пафосом, окутавшем Россию, и смертью вообще. Конечно, это сочетание цветов примерял Блок и на себя лично. Еще в 1903 году, в «Распутьях», он запишет:

Я был весь в пестрых лоскутьях,

Белый, красный, в безобразной маске…

Но если мы посмотрим на этот портрет сквозь призму «Двенадцати», то в нем не будет никакого арлекинства…

* * *

Наряду с погребальным трехцветием, в поэме «Двенадцать» ключевым образом-символом, подчеркивающим характер «обряда», является образ вьюги, образы снега и ветра. Странно, что этот символ не был в своей трактовке доведен исследователями до логического завершения, а интерпретировался большей частью в контексте именно поэмы, а не всего творчества Блока. Нет, конечно, упоминалось, что вьюга – это один из любимых его образов, один из наиболее часто встречающихся. Задавались и неизбежные вопросы – чем же он так притягателен для Блока, что же, наконец, он обозначает?

Начнем с некоторых примеров. В одном из стихотворений 1902 года у Блока вдруг появляется «розовый» (заметьте: не белый) снег и появляется в недвусмысленном положении:

Розовый снег словно отводит Блока от смерти. Пока…

Отметим еще одну очень важную деталь этого примера: снег сбивает с ног, с дороги, почти так же, как пушкинских героев:

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам?

Особую мистическую окраску имеет книга стихотворений 1907 года «Снежная маска». И здесь не только созвучны образы вьюги и снега, но и само написание книги – так же, как и поэма «Двенадцать», она была создана в считанные дни, в январе, подобно некоему озарению.

Но тем печальнее это озарение, чем больше понимаешь, откуда оно пришло. Магия вьюги становится магией смерти.

И вздымает вьюга смерч,

Строит белый, снежный крест…

Определено Блоком и ее «местоположение»: