Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Три намеченных Бруардом поля заключают в себе обширные возможности для анализа исследований о моде и рассмотрения идей, которые на практике воплощаются на выставках, тем более что, как видно из уже состоявшихся выставок, эти категории вполне реальны. Вместе они послужили основой для выставок нового типа, о которых я еще буду говорить подробнее и которые проводились в разных странах на момент написания этого эссе, то есть в 2017 году. Они в целом «построены с учетом перформативности, времени, пространства и материальности» 616 616 Crawley, Barbieri. Dress, Time and Space. P. 58. и обращаются к моде как к расширенному полю практической деятельности и методу анализа 617 617 Те, кому интересны подробности, могут ознакомиться с очень ценным «Неполным перечнем» посвященных моде выставок за 1971–2013 годы, составленным Джефри Хорсли, см.: Clark, de la Haye. Exhibiting Fashion. Pp. 169–245. . Я сознаю, что выставка, в том числе посвященная моде, – это публичное пространство, к которому надо прикоснуться, чтобы в полной мере прочувствовать и оценить его 618 618 Palmer A. Reviewing Fashion Exhibitions // Exhibitionism (Special Issue). Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 123. , поэтому дальше речь пойдет прежде всего о тех выставках, на которых я сама присутствовала, а в заключение – о выставке, одним из кураторов которой я была.

Первой выставкой, на которой я побывала в 2017 году, была «Вульгарность: переосмысление моды» (The Vulgar: Fashion Redefined) в Центре искусств Барбикан в Лондоне (13 октября 2016 года – 5 февраля 2017 года). Ее кураторами выступили Джудит Кларк и психоаналитик Адам Филлипс. Кларк и раньше в своих работах (в том числе написанных в соавторстве с Филлипсом) поднимала сложные вопросы – теперь же этот анализ принял форму выставки, хотя привычные музейные витрины и постаменты не сразу позволяли заметить сложность темы. На примере различных предметов одежды, созданных за последние 500 лет, на выставке рассматривается проблема вкуса в моде, как хорошего, так и дурного, и критериев, отличающих первый от второго. Выбор для экспозиции некоторых из представленных здесь костюмов кто-то назовет вполне предсказуемым в контексте заявленной темы: это, например, относящееся к XVIII веку платье-мантуя с юбкой более чем 2,5 метра в длину или «Слоновое платье» из весенне-летней коллекции Walter Van Beirendonck 2014 года, у которого спереди болтается фаллический хобот (ил. 19 во вклейке). Другие экспонаты стали неожиданностью – белые кружевные воротники XVII века: контрастный черный фон оттенял вульгарность этой белизны. Выставка заставляла задуматься о возможных интерпретациях вульгарного, чему способствовали и подробные тексты, сопровождавшие представленную одежду. В композиции играли важную роль тексты. Они были значимы и для предыдущей выставки, над которой Кларк и Филлипс работали вместе, – «Толковый словарь платья» (The Concise Dictionary of Dress), – состоявшаяся в 2010 году на западе Лондона в Блайт-хаусе, где располагаются хранилища музея Виктории и Альберта. Можно увидеть общее и различное в этих двух выставках и интерьерах, в которых они проводились 619 619 Petrov J. Exhibition and Catalog Review: The Concise Dictionary of Dress // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2010. Vol. 16.1. Pp. 109–116. . Обе опирались на архивные источники, подчеркивая связь современной моды с прошлым, и обе скорее ставили вопросы о моде, чем давали на них ответы. По словам Марко Пекорари, хранилище одежды «является именно таким местом, где можно реконструировать роль тех или иных предметов, а также восстановить и проследить систему отношений, в которую они включены» 620 620 Pecorari M. Fashion Remains: The Epistemic Potential of Fashion Ephemera. PhD diss. Stockholm: Stockholm University, 2015. P. 258. На основе книги: Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. Pp. 79–81. На русском языке: Латур Б. Пересборка социального. Введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. . Подобные попытки переосмысления можно наблюдать на некоторых выставках, рассказывающих о моде, – они выражаются в новых способах представить одежду из архивных коллекций знаменитых модельеров. Такой подход не только объединяет в себе исторические категории, практики современной моды и бренды, но и показывает, насколько существенное значение может иметь выставка для анализа моды. С этой точки зрения рассмотрим теперь две выставки 2017 года, которые проходили в разных музеях и городах, но были посвящены одной и той же теме – творчеству Баленсиаги.

Кутюрье Кристобаля Баленсиагу можно назвать одним из величайших модельеров: его искусство вызывало восхищение, а коллеги и последователи относились к нему с глубоким уважением. Если принимать во внимание эту высокую оценку, неудивительно, что ему посвящено немало научных работ 621 621 Например: Miller L. E. Balenciaga. New York: Harry N. Abrams, 2007. и множество выставок. Его творчество представлено и в музее Баленсиаги, который открылся в 2012 году в родном городе модельера, Гетарии (Испания). Одной из первых масштабных экспозиций творчества Баленсиаги стала выставка «Мир Баленсиаги» (The World of Balenciaga), куратором которой выступила Диана Вриланд (Институт костюма при Метрополитен-музее; 23 марта – 30 июня 1973 года). Открытие выставки было приурочено к годовщине смерти дизайнера, а сама она стала вехой, ознаменовавшей «совершенно новый подход к выставкам костюмов. Впервые творчество модельера демонстрировалось в таких пышных декорациях и привлекало к себе такое внимание, какое обычно остается на долю великих художников» 622 622 Cumming V. Understanding Fashion History. London: B. T. Batsford, 2004. P. 72. Цит. по: Stevenson N. J. The Fashion Retrospective // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.2. P. 224. . Позднее в парижском Музее декоративного искусства прошла выставка «Париж Баленсиаги» (Balenciaga Paris, 6 июля 2006 года – 28 января 2007 года), над которой совместно работали Памела Голбин, главный специалист музея по одежде и текстилю, и Николя Гескьер, на тот момент занимавший должность креативного директора модного дома (1997–2012). На выставке были представлены предметы из старых коллекций, видеозаписи, запечатлевшие Кристобаля Баленсиагу за работой, и одежда, созданная для дома моды Гескьером. Как отмечает Н. Дж. Стивенсон, на выставке можно было увидеть немало образцов творчества последнего, что, с одной стороны, подчеркивало преемственность стиля модного дома, а с другой – отражало современную тенденцию, в рамках которой некоторые из старейших модных домов Парижа были вновь открыты под руководством дизайнеров из более молодого поколения 623 623 Ibid. P. 226. .

Наследию Баленсиаги были посвящены еще две крупные выставки: «Баленсиага: черная стадия» (Balenciaga: Working in Black) в доме-музее Бурделя в Париже (8 марта – 16 июля 2017 года) и «Баленсиага: формирование моды» (Balenciaga: Shaping Fashion) в музее Виктории и Альберта в Лондоне (26 мая 2017 года – 18 февраля 2018 года). Время для этих выставок, которые прошли через десять лет после выставки в Музее декоративного искусства, было выбрано неслучайно – они приурочены к столетию с момента открытия первого модного дома Balenciaga в Сан-Себастьяне в Испании и к восьмидесятилетию модного дома в Париже. В обеих экспозициях использовались архивные материалы, но подход к тому, как представить творчество модельера, «сопоставив старое и новое», был разным. Такой принцип построения экспозиции приобрел еще большую популярность, чем хронологический и ретроспективный, но, предостерегает Стивенсон, он нередко вызывает больше трудностей, не в последнюю очередь обусловленных тем, что с выставкой, которая рассказывает о моде, бывает сопряжено множество ограничений и ожиданий, в том числе со стороны публики, дарителей, спонсоров и участников 624 624 Ibid. P. 225. .