Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Чтобы понимать контекст, надо начать с конца 1970‐х годов. Именно тогда искусствовед и критик Розалинд Краусс опубликовала очень значимое эссе «Скульптура в расширенном поле» (Sculpture in the Expanded Field), в котором систематизировала и анализировала новые подходы к скульптуре, появившиеся в конце 1960‐х годов. Краусс отмечала, что такие художники, как Дональд Джадд, Мэри Мисс и Роберт Смитсон, способствовали смещению привычных границ этого вида искусства и его сближению с ландшафтным дизайном и архитектурой, а также расширению культурного поля модернизма и развитию постмодернизма. Этот процесс обнаружил, что сама природа скульптуры не вполне понятна:

Мы пытались пользоваться универсальной категорией для обозначения разного рода частных случаев, но теперь оказалось, что эту категорию приходится применять к таким несхожим между собой явлениям, что сама она рискует стать несостоятельной. И вот мы всматриваемся в яму и думаем, что одновременно знаем и не знаем, что же такое скульптура 601 601 Krauss R. E. Sculpture in the Expanded Field // The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA: The MIT Press, 1985. P. 279. .

Теперь, ровно сорок лет спустя, мы можем сказать то же о моде: мы «одновременно знаем и не знаем», что это такое. Мы уперлись в пустоту, исчерпанность конкретных категорий, когда понятие «мода» уже ничего не проясняет, а само требует определения, сопоставимого с тем, как оно расширилось на практике 602 602 Цит. по: Breward. Foreword. P. xix. . Выставка, посвященная моде, способна, с одной стороны, говорить о моде в расширенном поле как о культурной практике и индустрии, а с другой – способствовать формированию критической дискуссии о моде и внутри нее самой. И хотя это очень, очень запоздалая дискуссия, она начинает привлекать внимание специалистов в области моды, теоретиков и практиков.

Работая над докторской диссертацией в Лондонском колледже моды, Джессика Багг развивала гипотезу, согласно которой «возможно сформулировать четкие альтернативные стратегии дизайна и коммуникаций в мире моды, которые опирались бы на теоретическую основу и контекст, а не ориентировались бы на торговлю, рынок и тренды» 603 603 Bugg J. Fashion at the Interface: Designer-Wearer-Viewer // Fashion Practice. 2009. 1, no. 1. P. 10. . Выступая за междисциплинарный подход, исследователь выразила сомнение, что моду следует определять в первую очередь как индустрию, если мы не хотим ограничиваться лишь «подиумом, пространством традиционного магазина и печатными изданиями», а стремимся учитывать еще и «фильмы о моде, мультипликацию, музыкальную индустрию, художественную фотографию, иллюстрации, а также графику, виртуальное измерение, зрелищность, кураторские практики и музейное пространство» 604 604 Ibid. Р. 10–11. . Кураторское дело как самостоятельная дисциплина как раз и призвано, по мнению Багг, сочетать в себе все эти аспекты 605 605 См.: Vänskä A., Clark H. (eds) Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond. London; New York: Bloomsbury, 2017. ; оно «отражает смещение акцентов в сторону нового типа выставки, в центре которой стоит современная мода, в противовес знакомым нам практикам исторических экспозиций и демонстрации одежды в музеях» 606 606 Bugg. Fashion at the Interface. P. 13. . Этот «кураторский поворот» в сфере моды был очевиден к началу нового тысячелетия, и его истоки, как и истоки тенденций в изобразительном искусстве, следует искать в последних десятилетиях ХХ века. В том, как и где стали проходить выставки моды, отразился постмодернистский дискурс, для которого множественность голосов важнее единого общего нарратива.

О создании коллекций тканей и одежды и их демонстрации в музеях начиная с XIX века написано много и подробно, поэтому повторяться здесь не имеет смысла 607 607 См., например: Taylor L. Establishing Dress History. Manchester; New York: Manchester University Press, 2004; Steele V., Palmer A. (eds) Exhibitionism (Special Issue). Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1; Anderson F. Museums as Fashion Media // Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis / Еd. S. Bruzzi. London; New York: Routledge, 2000. Pp. 371–389. . Ученые сходятся на том, что выставки, посвященные моде, тем более современной, приобрели популярность и стали регулярно проводиться в музеях разных стран лишь с 1990‐х годов. Такие выставки появились одновременно с новыми подходами к истории моды и формированием дисциплины о моде, включавшей в себя историю, теорию и критику, и отражали эти изменения. В начале XXI века сложилась новая интеллектуальная и культурная обстановка, которая пришла на смену постмодернизму и которую можно назвать одной из отправных точек этой книги, – именно о ней писал Славой Жижек в своей «Жизни в конце времен» 608 608 Žiźek S. Living in the End Times. London; New York: Verso, 2010. . На моду, отражающую свое (новое) время, эта атмосфера неизбежно влияет. Как я писала в другом месте, в 1990‐е годы стало очевидно, что мода как феномен современной культуры «проникла в повседневную жизнь и продолжает непрерывно присутствовать в ней с течением времени среди представителей разных классов, полов, народностей и поколений» 609 609 Buckley Ch., Clark H. In Search of the Everyday: Museums, Collections, and Representations of Fashion in London and New York // Fashion Studies: Research Methods and Practices / Еd. H. Jenss. London; New York: Bloomsbury, 2016. P. 27. . Одновременно мода проникла и в музеи, где приобрела статус явления, равнозначного изобразительному искусству. Веховой стала выставка «Сесил Битон: антология моды» (Fashion: An Anthology by Cecil Beaton), состоявшаяся в 1971 году в музее Виктории и Альберта, – о ней достаточно много написано 610 610 Clark J., De La Haye A. Exhibiting Fashion: Before and after 1971. New Haven, CT: Yale University Press, 2014. . На выставке были представлены костюмы, которые надевали современные знаменитости. Таким образом, они наделялись значением, близким к значению произведений искусства. Поэтому выставка отразила новую тенденцию: музеи начали демонстрировать моду (а не одежду), и эта дальновидная стратегия была с одобрением отмечена в британском Vogue, представители которого присутствовали на предварительном закрытом показе 611 611 De La Haye A. Vogue and the V&A Vitrine // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. Vol. 10.1/2. Pp. 132–133. . Начал складываться новый тип выставки, рассказывающей именно о моде , и эта тенденция развивалась с огромной скоростью.

Кристофер Бруард подчеркнул, что исследовательская деятельность играет ключевую роль в формировании подходов к кураторскому делу в сфере моды, а они, в свою очередь, влияют на научный анализ и определяют методы организации выставок 612 612 Breward Ch. Between the Museum and the Academy: Fashion Research and Its Constituencies // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 91. На русском языке: Бруард К. Между музеем и академией: исследования в области моды и «заинтересованные стороны» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006. № 29. С. 175–188. 2006. № 29. С. 175–188. . Бруард выделяет три поля для исследований. В первом и наиболее привычном из них работают специалисты по истории костюма (ученые и кураторы). Хотя эта работа по-прежнему опирается на архивные источники, Бруард упоминает недавние выставки, где исторические архивы использовались для более глубокого анализа конкретных примеров. В частности, он говорит о выставке «Мода и маскарадные костюмы – коллекция одежды семьи Мессел: 1865–2005» (Fashion and Fancy Dress – The Messel Family Dress Collection: 1865–2005), кураторами которой выступили Элинор Томпсон, Эми де ла Хэй и Лу Тейлор и которая прошла в Музее и Художественной галерее Брайтона в (Великобритания, октябрь 2005 года – июнь 2006 года). Семейные архивы в данном случае позволили провести глубокий эмпирический анализ. Второе поле, по Бруарду, составляют практики современной моды, вдохновившие «наиболее оригинальные и неоднозначные показы последних лет» 613 613 Там же. . Упоминая выставку «Радикальная мода» (Radical Fashion, лондонский музей Виктории и Альберта, 2003 год; куратор Клэр Уилкокс) и выставку «Мода» (Fashion), прошедшую годом позже в Белси-холле на северо-востоке Англии, Бруард привлекает внимание и к совместным проектам, в особенности таким, в рамках которых кураторы активно работали вместе с модельерами над созданием новых композиций, а не просто демонстрировали уже существующие изделия. Ярким примером в этом отношении стала выставка «Зловещие музы» (Malign Muses), устроенная в Музее моды в Антверпене (2004), а затем проводившаяся в музее Виктории и Альберта под названием «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005), – организатором и куратором этой выставки выступила Джудит Кларк, опиравшаяся на работы Кэролайн Эванс, специалиста по истории и теории моды. В результате такого сотрудничества весь замысел оказался подчинен «неповторимой авторской интерпретации и систематизации» 614 614 Там же. См. также: Crawley G., Barbieri D. Dress, Time, and Space: Expanding the Field through Exhibition Making // The Handbook of Fashion Studies / Еd. S. Black et al. London; New York: Bloomsbury, 2013. Pp. 44–60. . В другом месте Джудит Кларк отмечает, что композиция выставки не менее важна, чем ее содержание 615 615 Steele V. Museum Quality. The Rise of the Fashion Exhibition // Exhibitionism (Special Issue). Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 28. . Сотрудничество – стратегия, используемая и третьей заинтересованной стороной, о которой говорит Бруард: популярными брендами одежды, которые начинают влиять на экспозицию и форму ее подачи на выставках, а не просто выступать спонсорами. В итоге появляются выставки, которые можно выделить в особую категорию. Бруард отсылает прежде всего к выставке Giorgio Armani, прошедшей сначала в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке (20 октября 2000 года – 17 января 2001 года), а затем в Королевской академии художеств в Лондоне и музее Гуггенхайма в Бильбао. Многим эта выставка показалась неоднозначной: смущало, что мода представлена одновременно как искусство и как предмет торговли, однако выставочное пространство, организацией и оформлением которого занимался Роберт Уилсон, американский сценограф-авангардист, производило яркое визуальное впечатление. Это событие иллюстрирует мысль Бруарда о том, что роль выставки, посвященной моде, теперь носит более сложный характер.