Кирилл Кобрин - На руинах нового

Отсутствие порождает меланхолию фотографий Ксении Никольской, но не порождает ностальгии. Оттого следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Прежде всего – люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные и даже кино- и театральные залы, населенными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми. Они покрыты пылью с самого рождения, пыль – неотъемлемая часть их природы, с самого начала они были обречены на немое, пустое прозябание. Так что меланхолия «Пыли» – результат вовсе не отсутствия людей. Тут что-то другое.

И здесь от взволнованного эстетического эссеизма следует перейти к историко-культурному анализу. Проект модернизации полуколониального Египта (как и других «восточных» территорий, с развитой местной культурой, где Запад присутствовал военно-политически, административно, экономически, культурно) был не то чтобы «догоняющим» (как в дореволюционной России, а потом в СССР), а «копирующим», точнее, даже «аранжирующим». Подобно песни «Битлз», которую в 1984 году переделывают в арабской аранжировке, чтобы исполнить в кафе, где дети шейхов играют в парижских экзистенциалистов или нью-йоркских битников, эта модернизация проводилась для того, чтобы включить в культурный контекст то, что по обязанности невозможно не включить. При этом включаемое морально уже давно устарело (как песни «Битлз» в 1984 году), в процессе аранжировки теряет свой смысл, но – одновременно – приобретает удивительные, неожиданные качества. Эстетическая ценность таких феноменов сокрыта именно в этих качествах, которые возникли без всякого ведома самих «модернизаторов». К примеру, выясняется, что под ближневосточную версию «Come Together», аранжированную с помощью местных перкуссионистов и уда [119], прекрасно танцуют наложницы отцов местных вестернизированных молодых людей.

С дореволюционными (до 1952-го) отелями, дворцами и театрами Египта произошло то же самое. В качестве аранжируемого оригинала был взят европейский культурный продукт, причем самого невысокого уровня – ампир, эклектика, ар-деко провинциального пошиба. Важно было другое – чтобы идея «западности» (а значит, «современности») совпадала с идеей «красивости» и «роскоши», которые, как казалось тогда, совпадали с идеей «Востока», «восточной неги» (чисто ориенталистское изобретение, сказал бы Эдвард Саид). У импортируемого продукта в месте его происхождения не было будущего, этот проект «красоты/пользы» на Западе в 20-м годам XX века актуальность потерял. Перенесенный в Египет, он не мог обрести нового будущего, лишившись при этом своего «исторического» измерения, будучи «заморским», «привезенным для того, чтобы чужаки сочли нас современными». Без образа будущего и без подпитки традицией «аранжирующая модернизация» была обречена на то, чтобы с самого начала ее порождения носили характер музейных экспонатов. А экспонаты всегда пыльные. Эту пыль и сфотографировала Ксения Никольская.

Иными словами, меланхолия «Пыли» рождена отсутствием идеи «современности», самого модерна, который, в свою очередь, немыслим без оптимистического образа будущего и сложных (love/hate) отношений с прошлым. Эти отельные комнаты и театральные залы будто порождены никаким временем; созданные в двадцатом веке, изобретенные техническим прогрессом девятнадцатого века (кино, электричество, современные ванные), они действительно с самого начала были заброшены людьми и покрыты пылью. Отсутствие западного модерна, которого в этих краях и быть не могло, – вот источник меланхолии фотографий Никольской [120]. Любопытно, что альбом «Пыль» был подготовлен к печати буквально в дни другой египетской революции, свергнувшей режим Хосни Мубарака. После чисто выбритых на европейский манер бывших офицеров к власти пришли бородатые «братья-мусульмане». Проект Никольской оказался заключенным в двойные скобки – ведь 2011-й положил в Египте конец еще одной модернизации – уже «национальной», «постколониальной». После «арабской весны» пыль на мебели каирских отелей и дворцов тридцатых – сороковых годов прошлого века окаменела, образовав нечто вроде саркофагов в египетских пирамидах мертворожденной модернизации.

«Если вы выросли в месте, подобном этому, вы чувствуете, как распадается связь времен. В юности вы наблюдаете, как уничтожают высокие, ультрасовременные конструкции и на их месте возникают кирпичные симуляции никогда в реальности не существовавших викторианских улиц. Вы околачиваетесь в презренных общественных местах, шляетесь по дворам, вливаете в себя пойло в местах отдыха местных жителей, будто засаленные прыщавые версии изнуренных акварельных гоминоидов, что населяли рисунки городских планировщиков 1940-х. Рыночные площади были окружены благотворительными секонд-хенд-шопами – странным образом это казалось справедливым и соответствующим: потрепанная элегантность послевоенного города, величественно отринувшего визгливую пошлость гигантских загородных американских торговых центров. Но в таких городах видится двойное отсутствие. Современность [121]действительно продолжалась здесь в дезавуированной форме – в почти скрытом великолепии грузового порта, в гигантском механическом зрелище кранов, рельс и цветных контейнеров, великолепии, на который все сговорились не смотреть. Предполагалось, что порты предназначены для морского туризма, который сможет заполнить заброшенные доки, как в те времена, когда матросы действительно сходили с борта своего корабля, – не то что потом, в эпоху устрашающего роботизированного спектакля с его практически невидимыми работниками. И наконец, еще одна утрата нынешних времен, которая медленно становится очевидной сейчас, – утрата социалистического духа, который вынуждал нас перепланировать наши хаотичные спекулятивные города во что-то комплексное, общественное и гражданское, без заборов, ворот и иерархий. Центр Плимута есть одно из самых подходящих мест, чтобы понять это. Сердце его представляет собой один великий архитектурный ансамбль» [122].

Мы возвращаемся к «Мрачности нового типа» Оуэна Хэзерли, глава «Плимут: басни реконструкции». Цитата очень важная, показательная, не говоря уже о том, что ключом этого – меланхоличного и ностальгического разом – рассуждения является «отсутствие». Что же отсутствует здесь? «Современность», которая для автора выражается в трех вещах: модернистской архитектуре, классической индустрии и социалистическом планировании. При этом, как мы прекрасно понимаем, все они связаны: социалистический урбанизм порождает демократический архитектурный модернизм, в котором живут пролетарии, этот социальный продукт классической капиталистической индустрии. Перед нами общество, пожинающее плоды буржуазной промышленной революции, но делающее сие уже иным, справедливым образом. Собственно, такова и была идея британских лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, в самом конце войны. Их лидер Клемент Эттли заложил основы социальной системы, истребить до конца которую не смогла даже Тэтчер: в Соединенном Королевстве до сих пор бесплатная медицина, социальные пособия для безработных и малоимущих, на которые можно жить, практически бесплатное жилье для тех же категорий граждан. Неолибералы (к которым можно отнести и лейбористов времен правления Тони Блэра, New Labour), поняв, что одним ударом эту систему не сокрушить, брали ее измором, с помощью изнурительной войны; британские города стали полем этих бесконечных боев. Собственно говоря, такова тема обоих путеводителей Оуэна Хэзерли, они – своего рода отчет о посещении мест нескольких военных кампаний.