Паскаль Казанова - Мировая республика литературы

Рашид Буджедра, который попытался на арабском языке реализовать тот же план, что и Хуан Бенет — на испанском, тоже воспользовался наследием Фолкнера. Он стремился ввести в алжирский «национальный» роман новую проблематику и преодолеть простую языковую альтернативу (писать на арабском или на французском). Он обращается к современному роману, который школьная система — продукт колонизации — мешала ввести в оборот: «Я хочу, чтобы моя страна была современна, — говорит он в одном интервью, — а на данный момент она таковой не является; и в литературе я, действительно, очарован новизной стиля, очарован писателями, которых я считаю творцами мировой современности, будь то современные писатели или любые другие авангардисты: это Фолкнер (пусть он давно уже умер), поскольку он — изобретатель современного романа, и Клод Симон. Действие всех романов Клода Симона происходит в Перпиньяне. С этого маленького городка, почти деревни, начинается мир Симона. И точно так же все, что пишет Фолкнер, начинается с Джефферсона, маленького городка в штате Миссисипи. И потом я нашел себя, и я называю это «южным романом», я из числа приверженцев «южного романа», я хочу к ним принадлежать. Именно Юг и сближает меня с Клодом Симоном, ведь он говорит о женщинах тридцатых годов точно так же, как я говорю о женщинах девяностых в Алжире, а именно: затворничество, жара… Это тот же мир, что и мой, тот мир, в котором я родился. И Фолкнер — то же самое: юг, насекомые, комары, все это…» [657] Интервью с автором, ноябрь 1991 г… Цит. соч., с. 13. . Сопоставление с Клодом Симоном, который и сам признавал свой долг перед Фолкнером, позволяет дважды присвоить себе наследие американского романиста. Достигнуть в романе современности, которая дает возможность самовыражения, чтобы, не пользуясь приемами натурализма, описать реальную жизнь страны — значит для Буджедры достичь абсолютной литературной и эстетической самостоятельности: он не одобряет вовлеченности алжирских писателей в политику, он ищет политики в другом месте — в литературе. В то же время это не синонимично уходу в чистый, аполитичный эстетизм. Буджедра стремится изменить арабский язык изнутри, отказаться от старых норм, от традиционного пиетета перед арабским языком как языком Корана, обновить литературные приемы. В наши дни в Алжире ему так же трудно нарушать принятые нормы литературной, социальной и религиозной благопристойности, как и Джойсу в Ирландии двадцатых годов. Он стремится освободить, изменить изнутри нормы той литературы, которая считает себя уже свободной от колониальной зависимости. При этом она пользуется универсальными нарративными моделями, которые по своей структуре являются всего — навсего воспроизведением школьных моделей французского «хорошего стиля»: «У нас литература начальных классов, школьная литература […]: алжирский писатель смотрит на вещи с объективной, отстраненной, социологической, антропологической точки зрения. Надо сказать, что этому во многом способствовала колонизация, это было с ее благословения, и она этому рукоплескала… И этой литературе начальных классов мы учим» [658] Там же. . По его мнению, главная задача — «это, прежде всего, вывести на суд «сакральность», то, что народ, справедливо или ошибочно, считает священным […], важно сказать на арабском о том, о чем на нем никогда не говорили. Например, о сексуальности» [659] Там же, с. 11. . В тот момент, когда он переводит на арабский свой второй роман, напечатанный во Франции, «Солнечный удар», «это было, — говорит он, — колоссальным скандалом для Алжира в то время […], поскольку я на самом деле развенчал священный текст, я употреблял каламбуры на основе текстов Корана, [каламбуры], которые мы придумывали в детстве, которые каждый алжирский ребенок, араб, мусульманин, придумывает в младших классах. Поэтому любой бунт, любая подрывная деятельность эффективнее по — арабски […], я взбудоражил этот язык, это было для нас очень важно — взбудоражить его, поскольку он был настолько сакрализован, настолько замкнут, что его следовало взбудоражить» [660] Там же, с. 12 и 14. .

Очень похожие вещи говорит Катеб Ясин в 1975 г. в ответ критикам, которые с чрезмерной прямолинейностью называли Фолкнера его единственным образцом. Он сопоставляет писателей двух стран: «Возьмем, например, Камю. Он ведь тоже писатель, бесспорно, но его книги об Алжире звучат фальшиво и поверхностно […]. Что касается Фолкнера, он пишет о людях того типа, который я больше всего ненавижу. Это арендатор, белый пуританин, выходец из соединенных Штатов […]. Но только Фолкнер — гениален. Он весь принадлежит литературе […]. Он не мог на меня не повлиять, тем более что, когда я писал, Алжир был как Южная Америка, как южные Штаты, с подавляющим меньшинством белых, практически с теми же самыми проблемами. Поэтому повышенный интерес к Фолкнеру легко объясним. Но влияние Фолкнера у нас эксплуатируется некорректно. Издатели прямо на обложке об этом пишут. Это выгодно, потому что Фолкнер очень известен. Это удобно, но нужно еще объяснить, что значит влияние Фолкнера. Если это объяснять, как я это сделал, в нескольких словах, то все становится на свои места» [661] К. Yacine . ««Le génie est collectif», propos recueillis par M. Djaider et K. Nekkouri — Khelladi, 4 avril 1975, Kateb Yacine. Éclats de mémoire, textes réunis et présentes par O. Corpet et A. Dichy avec la collaboration de M. Djaider, Paris, IMEC editions, 1994, c. 61–62. .

Американский романист стал также символом освобождения для писателей латиноамериканского «бума». Мы знаем, что его творчество было очень значимо для Габриэля Гарсии Маркеса, который много раз об этом говорил. Но оно сыграло важную роль и для творческого становления перуанца Мариу Варгаса Льосы: «Я читал американских романистов, писателей «потерянного поколения» — Фолкнера, Хемингуэя, Фицджеральда, Дос Пассоса — особенно Фолкнера. Из всех, кем я увлекался в молодости, он — один из немногих, кто до сих пор жив для меня. Я никогда не бывал разочарован, перечитывая Фолкнера, как это иногда случалось у меня с Хемингуэем […]. Он — первый романист, которого я читал буквально с пером и бумагой в руках, поскольку его техника меня поразила. Первый романист, чье произведение я пытался воссоздать в уме, стараясь, например, замечать организацию времени в его текстах, пространственные и хронологические пересечения, разрывы повествования и это его умение рассказывать одну историю в разнонаправленных перспективах, создавая таким образом двусмысленность, загадку, тайну, эффект глубины. Да, кроме того, что он просто один из величайших писателей XX в., Фолкнер поразил меня своей техникой. Я думаю, что для латиноамериканского романиста очень полезно было читать его произведения именно тогда, когда я это делал, потому что в них можно было найти просто великолепную игру разных техник описания реальности — нашей реальности — очень близкой по смыслу к той, которую описывает Фолкнер, т. е. к реальности юга Соединенных Штатов» [662] Mario Vargas Llosa. Sur la vie et la politique, entretiens avec Ricardo A. Setti, Paris, Belfond, 1989, c. 19–20 (nep. J. Demeys). . Варгас Льоса говорит о том же геополитическом родстве с Фолкнером, что и Бенет и Буджедра, и это еще одно доказательство структурного сходства. Таким образом, Фолкнер стал объектом восхищения многих писателей не только как одна из самых почтенных фигур в пантеоне современного романа, но главным образом как первооткрыватель, изобретатель нового повествовательного, технического, формального решения, которое позволило объединить самую современную эстетику с самыми архаическими социальными структурами и с картинами самой глубокой древности [663] Кроме множества латиноамериканских писателей, в наши дни о своем родстве с Фолкнером заявляют писатели — креолы — Патрик Шамуазо, Рафаэль Конфьян и Эдуар Глиссан. Они говорят о сообществе «креол о-американского романа», родственного роману Фолкнера. См. ненапечатанное интервью с Патриком Шамуазо, сентябрь 1992. .