Паскаль Казанова - Мировая республика литературы

Как Джойс в «Поминках по Финнегану» отстаивает самостоятельность литературного языка, так же Арно Шмидт борется за новую пунктуацию и упрощенную орфографию немецкого языка и настойчиво предлагает издателям и печатникам свои типографские нововведения: «Дело здесь не в безумном желании быть оригинальным любой ценой […], но в необходимости прогресса, необходимости совершенствования писательского инструментария» [629] Там же, «Calculs», с. 188. . Различие между «два» и «2» становится опорой его выразительности, тонкой организации пауз в его тексте, с их определенной длительностью, и даже символом его свободы: «Если нам не дадут этой свободы, мы ее лишимся! А ведь это необходимо. Необходимо, чтобы сделать язык тем, чем он должен быть: мы должны без конца, все точнее, все с большей выразительностью воспроизводить реальность» [630] Там же, с. 198. . Короче говоря, он выступает за использование литературного языка, свободного от официальных правил и норм, за то, чтобы писатель и литература могли на практике пользоваться своими самобытными средствами и приемами. Поэтому он резко разрывает отношения со своими издателями и будет публиковать свои последние книги (в том числе и «Вечер с золотой каймой» [631] A. Shmidt. Soire bordé d’or. Paris, Maurice Nadieu, 1991 (пер. C. Riehl). ) в виде автопубликации — здесь он сможет контролировать все этапы производства.

По примеру Джойса, он также с недоверием отзывается в своих книгах о том, кого принято считать великим национальным писателем, он заявляет о своем неприятии не столько поэзии, сколько прозы 1ете: «Гёте, с его обычным месивом бесформенной прозы…» [632] A. Shmidt. Roses et Poireau. Цит. соч., с. 165. ; «у Гёте проза — не художественная форма, а какая — то мешанина» [633] A. Shmidt. Scènes de la vie d’un faune. Paris, Julliard, coll. Les Lettres nouvelles, 1962, c. 115–116 (nep. J. — C. Hemery et Vallette). . Отказываясь принимать безоговорочную гегемонию Гёте в немецкой литературе, он выдвигает на первый план «второстепенных»: Виланда, Фуке, Тьека, Вецеля. Он особенно настаивает на своей независимости от национальных иерархий, от суда «народа», на который отданы литературные произведения: «Если народ рукоплещет тебе, — пишет он, — спроси себя: что дурного я сделал?! Если он рукоплещет и второй твоей книге, брось перо в крапиву: никогда тебе не быть великим […]. Искусство для народа?! Оставим этот лозунг нацистам и коммунистам» [634] A. Shmidt. Brand’s Haide. Paris, Bourgois, 1992, c. 46 (nep. C. Riehl). . Эта независимая позиция в точности повторяет позицию Джойса, когда тот заявляет свой протест против политики театра Аббатства: «Художник, если он иной раз и обращается к народу, всегда позаботится о том, чтобы жить от него подальше […] демон народа опаснее демона пошлости» [635] J. Joyce. Essais critiques. Цит. соч., с. 81. .

Джеймс Джойс и Арно Шмидт сделали то, на что никто до них не осмеливался: не считаясь с национальными запретами, пренебрегая темами, которые им навязывают, они заставляют принять свой язык и свою грамматику, свою прерывистую манеру повествования («последовательность сверкающих случайностей, наваленных вперемешку» [636] A. Shmidt. Scènes de la vie d’un faune. Цит. соч., с. 10. ), они с ног на голову переворачивают национальные иерархии. Родство Шмидта и Джойса и историческое, и структурное — подобное же родство, как мы увидим ниже, объединяет Фолкнера с Хуаном Бенетом, Рашидом Буджедрой или Мариу Варгашем Льосой. В своих национальных пространствах они занимают сходные позиции, что и позволило им вытеснить традиционным для их культур литературным ценностям и правилам. Их предубеждение против национального языка делает особенно заметной их великолепную иронию, обновляет литературный язык и приводит к многочисленным литературным переворотам.

В двадцатые годы в Америке молодой Генри Рот, сын еврейских эмигрантов из Центральной Европы, говоривших на идише, не имеющий никаких интеллектуальных или литературных пристрастий и живущий в крайней бедности в Нью- Йорке (Западный Гарлем), вдруг знакомится с «Улиссом» Джойса. Этот роман он считает величайшей литературной революцией. В третьем томе своего автобиографического романа «На милость бурного потока» он рассказывает, что эта книга попала к нему почти случайно, благодаря одной молодой женщине, преподавательнице литературы в нью — йоркском университете, которая привезла ее контрабандой из Парижа. Это была, несомненно, версия, опубликованная Сильвией Бич, «плохо сброшюрованное издание, — уточняет он, — в голубой обложке, без титульного листа, экземпляр «Улисса» Джойса» [637] Henry Roth. A la merci d’un courant violent, т. Ill, La Fin d’Exil. Paris, Éditions de l’Olivier, 1998, c. 85. В этом романе Генри Рот выступает от третьего лица, под именем Айры Стигмана. . Так Рот, в свою очередь, говорит о структуре литературного пространства и отмечает важную роль Парижа в создании и распространении мировой литературы. Книга Джойса уже приобрела популярность в литературных кружках Нью — Йорка и среди студентов, но Рот был слишком беден и не входил в их число. «Казалось, что те немногие, кто читал его [Джойса], прикоснулись к истинной славе, что они вступили в эзотерическое и ультрасовременное братство. Дать понять, что вам знакома эта книга — значило оказаться во главе интеллектуального авангарда» [638] Там же, с. 88. .

Генри Рот сразу же понимает, что роман Джойса может дать ему возможность прикоснуться к литературной современности, т. е. превратить свою бытовую нищету в литературное «богатство», «Улисс» представляет для него «экономический» интерес: «Улисс» показал ему, что отбросы банальности и гнусности можно превратить в литературное сокровище, и как все это делается. Он научил его, что делать со всей этой несчастной свалкой, чтобы ее можно было использовать в искусстве […]. Так чем же вся эта неудобоваримая разношерстность Дублина, по которому фланируют Блум с Дедалом, отличается от окрестностей Гарлема, которые так хорошо знал Айра, от Ист- Сайда, который сохранился в его памяти как склад впечатлений? […] Чертовщина! Любая скабрезность, гнусность, извращение и унижение в сравнении с любым героем «Улисса» […] — хоть вешайся. Да, но язык, язык мог, как по мановению волшебной палочки, превратить весь позор его жизни и его мыслей в великолепную литературу, в эдакого хваленого «Улисса» […]. Эти грязные здания, эти обшарпанные коридоры, в которых запах отбеливателя мешался иногда с капустным запахом […]. И потом, обломанные края ступенек на перроне, почтовые ящики из помятой меди, полуразвалившаяся лестница, прикрытая линолеумом, и маленькое окошко под лестничной площадкой второго этажа […]. Не позволит ли все это сделать алхимическую трансмутацию ? Если с этого можно начать сколачивать свое литературное состояние, ну так, значит, он безмерно богат: вся его жизнь — сплошная свалка металлолома. Эти тьмы и мириады гнусных впечатлений, которые он хранил в памяти, сам того не подозревая, — все это можно пустить в дело. Холоп превратится в дворянина, чугунная отливка — в золотой слиток» [639] На иврите, «интеллигент». . Он перечисляет все американские литературные возможности, все модели, бывшие до тех пор в его распоряжении: «Нет, тебе нет нужды бороздить морские волны, нестись к южным островам на корабле, распустившем паруса, не надо крепить снасти, подобно какому — нибудь герою «Морского волка», не надо ни искать золото на далеком Клондайке, ни плыть вниз по Миссисипи с Геком Финном, ни биться с индейцами на трехгрошовом диком Западе […]. Никуда не надо ехать. Все здесь, перед тобой, в Гарлеме, на Манхеттене, где — то между Гарлемом и свалкой в Джерси Сити […]. Язык — волшебник, язык — философский камень. Язык — это алхимическая печь. Это он возводит бедность в ранг искусства […]. Какое открытие он сделал! Он, Айра Стигман, бедный мавкин\ в горе, тоске, лишениях. И вот, куда бы он ни кинул взгляд, — везде сокровища, хранилище несметных богатств, ничейных, которые, следовательно, принадлежали ему […]. Это было недостойно, но это была литература, и Айра дорого заплатил за право ею пользоваться» [640] Н. Roth. Цит. соч., с. 104–105. .