Паскаль Казанова - Мировая республика литературы

На пути от зависимости к самостоятельности, хотя бы относительной, когда идет медленный процесс накопления литературных ресурсов, без которых невозможны литературная свобода и оригинальность, больше всего трудностей ожидают писателя в борьбе за язык. Поскольку язык — основной рабочий материал писателя — неотделим от политики и идеологии, он начинает играть важную роль для национальных, националистских и популистских движений. Писатель редко бывает независим от политических и национальных институтов. Поэтому для писателя из наиболее независимых стран Международной Республики Литературы существует формула: «Моя родина — это мой язык», которая позволяет ему заявить свои права на национальный язык, не приемля при этом политический национализм.

Заключительным этапом раскрепощения литературы и писателя, заключительной декларацией их независимости становится свободное употребление самостоятельного, т. е. преимущественно литературного языка. Это язык, который не подчиняется грамматическим или даже орфографическим нормам, который отказывается соответствовать общим требованиям ясности и удобочитаемости и повинуется лишь требованиям, продиктованным самим литературным творчеством.

Джойс в «Поминках по Финнегану» первым порывает с императивом линейности повествования, удобочитаемости и следования грамматическим правилам и вводит в употребление оригинальный и независимый литературный язык. Вслед за ним Арно Шмидт изменил порядок повествования типографскими средствами, например, в «Вечере с золотой каймой», где несколько линий повествования соседствуют на одной странице.

Совсем недавно Каталин Мольнар, венгерская писательница, живущая и пишущая в Париже, предприняла следующий шаг в этом направлении и сделала довольно оригинальный выпад против национального языка. Осуждая национальные и идеологические предрассудки, на которых зиждется языковая норма, она предлагает, не без иронии, фонетический язык (пишется как слышится) и подводит теоретическую базу под требование независимости литературного языка: «Много веков назад еще не существовало правильных национальных языков […]. По одну сторону была латынь, т. е. ученый язык, по другую — языки национальные, т. е. вульгарные […]. Цель была достигнута: фее, ващефсе гаварять ипишат наезыке каторый ранше щитали вульгарном […] иимено ето сичас праисходит влетиратури […] — в целом не было разделения, не было границы между литературным языком и правильным национальным языком […], цель — это получение удовольствия, а не чистота языка […]. И следовательно, они могут использовать любой прием, осуществить все возможное, фсё, ващефсё можна! И вот — никто не обязан соблюдать языковые нормы […]. И перестань думать, что ты обязан защищать правильный национальный язык…»… [664] Katalin Molmar. «Dlalang», Revue de la littérature générale, 96/2, Digest, Paris, POL (страницы не нумерованы).

На сегодняшний день Беккет дальше всех продвинулся в создании литературного языка: он создал самые автономные литературные образцы, которые только можно вообразить. Его позиция ирландца, эмигрировавшего в Париж, и двуязычный характер его произведений, которые он переводит с одного языка на другой, возможно, были самым эффективным двигателем для того, чтобы оспорить господство традиционных правил языка и повествования. Его решительный поиск абсолютной самостоятельности заставляет его отказаться от любых форм национальной зависимости. Он, разумеется, не приемлет нации в ее идеологическом смысле, но отказывается также и от эстетического выбора, навязанного национальным литературным пространством, и, наконец, отвергает сам язык, если понимать его как свод правил и законов, навязанных идеологическими институтами, которые стремятся подчинить писателя национальным нормам национального языка.

Если рассматривать творческий путь Беккета с этой точки зрения, то становится понятен и его повышенный интерес к живописи Брама ван Вельда: абстракции он учится не у литературы, а у живописи. Одну из величайших революций изобразительного искусства он переносит в литературу и таким образом совершает литературный переворот. Беккет продолжает «подрывную деятельность», начатую Джойсом, он развенчивает чем дальше, тем более радикально, все «эффекты реальности», которые стали основой романного повествования. Прежде всего, он отвергает предрассудок правдоподобия времени и пространства, затем отказывается от правдоподобия персонажей и даже имен собственных, он создает самостоятельную литературу, свободную от традиционных норм. Это литературное раскрепощение предполагает введение в обиход новых лингвистических средств, свободных от традиционных требований удобочитаемости.

Чтобы создать «технические» приемы для литературной абстракции, он вводит в обиход новые литературные средства, которые позволяют освободиться от требований, предъявляемых обычно к повествованию, к последовательности действия, к описанию, не рискуя притом получить нечленораздельный, бессвязный текст. Беккет стремится к максимальной литературной свободе, и его план можно назвать одним из самых амбициозных безумств в истории литературы. Реализацию его проекта мы видим в его книге «К худшему» [665] С. Беккет. К худшему. См. также английское издание: Worstward Но , Londres, John Calder, 1983. — этот текст самодостаточен, в нем свой собственный синтаксис, собственный словарь, свои грамматические правила и даже свои словоформы и вокабулы, невозможные вне логики данного текста. Похоже, Беккету удался его план литературной абстракции — он создал новый объект языка, абсолютно самодостаточный, и, следовательно, абсолютно автономный.

Чтобы избавиться от остатков литературной зависимости, Беккет отказывается от самой идеи общего языка. В поисках «не — слова [666] S. Becket. German Letter of 1937. Цит. соч. », он создал, несомненно, самый свободный литературный язык, т. е. литературу в самом полном и прямом смысле слова. Беккет пишет не по — английски и не по — французски, он создает свой собственный эстетический материал, исходя из чисто эстетической проблематики. И это, может быть, первая чисто литературная революция.

Беккет во время своих литературных экспериментов, стремясь вырваться за рамки традиционной литературы, которую он, как и Кафка, считал «невозможной», довольно недолго (в конце войны) занимался искусствоведением. Он старался привлечь внимание публики к творчеству братьев ван Вельд. Возможные пути развития критики он описывает следующим образом: «Не будем говорить о критике в чистом виде. Лучшее в этом смысле — это то, что делают Фроментен, Громанн, МакГриви, Сауелландт и особеннно Амьель. […] Еще можно заниматься общей эстетикой, как Лессинг. Очень мило. Или делать это в форме анекдота, как Вазари в «Harper’s Magasine». Или составлять каталоги, как Смит. Или же мы попросту занимаемся малоприятной и беспорядочной болтовней» [667] Samuel Beckett. Le monde et le Pantalon. Цит. соч., с. 8–9. .