Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов» 1. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность ; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости —на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур

1 Эту фразу Бэкона цитирует Джон Рассел: John Russell, Francis Bacon , p. 99.

или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности , замкнутого единства, отгороженного от случайности, изменения, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над потоком жизни и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объемом, перекрывая погребальный куб пирамидой , то есть воздвигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверхность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линейную сущность не только человек и мир, но также животное и растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геометрической форме. Их тайна—это тайна сущности 2.

Целый ряд качеств, пересекающих столетия, делает Бэкона египтянином. Заливки, контур, форма и фон как два сектора, равно близких на одной плоскости; крайняя близость Фигуры (присутствие); система отчетливости. Бэкон воздает Египту должное своим сфинксом и признается в любви к египетской скульптуре: подобно Родену, он считает важнейшими свойствами произведения искусства устойчивость, существенность, вечность (то самое, чем пренебрегает фотография). И размышляя о своей собственной живописи, он говорит нечто поразительное: его очень привлекала скульптура, но ему показалось, что в живописи он может добиться как раз того, чего ждет от скульптуры 3. Какую же скульптуру он имеет в виду? Не ту ли, которая заимствует три элемента живописи: арматуру-фон, Фигуру-форму и контур-границу? Он уточняет, что Фигура с ее

2 См.: Alois Riegl, Die Spatrömische Kunstindustrie , Wien, 2 eéd. Гаптическое (от греч. aptô—прикасаться) означает не внешнюю связь глаза с осязанием, а «возможность взгляда», тип зрения, отличный от оптики: египетское искусство ощупывается взглядом, предполагает близкое рассмотрение. По словам Мальдине, «в пространственной зоне близости глаз, действующий как орган осязания, чувствует присутствие формы и фона в одном и том же месте» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 195).

3 E. II, p. 34, 83.

Штудии человеческого тела Триптих. 1970 (8 )

Струя воды. 1988

Холст, масло. 198,1 х 147,3

Галерея Мальборо, Лондон—Нью Йорк

контуром должна передвигаться по арматуре. Но, даже учитывая эту мобильность, ясно, что Бэкон говорит о барельефе, то есть о чем-то промежуточном между скульптурой и живописью. И все же, сколь бы ни был Бэкон близок Египту, как объяснить, что его сфинкс дезорганизован, трактован «malerisch»? 85В игре, разумеется, уже не Бэкон, а вся история западной живописи. Чтобы определить западную живопись, можно взять в качестве исходного ориентира христианское искусство. Ибо христианство подвергло форму, или, точнее, Фигуру, фундаментальной деформации. Когда Бог воплощался, распинался, являлся, возносился на небо и т. д., форма, или Фигура, строго соотносилась уже не с сущностью, а с ее принципиальной противоположностью—событием, и даже с изменчивостью, случайностью. В живописи прорастает зерно спокойного атеизма, содержащееся в христианстве; художник может быть попросту безразличен к религиозному сюжету, который он должен изобразить. Ничто не мешает ему заметить, что форма в ее отношении—отныне фундаментальном—со случайностью может быть уже не формой Бога на кресте, а всего-навсего формой «свернутой салфетки или ковра, которые разворачиваются, ножен, которые отделяются от ножа, каравая хлеба, который сам собой распадается на ломти, опрокинутого кубка, всевозможных упавших ваз, а также тарелок, стоящих на самом краю стола» 4. Все это может окружать или даже заслонять Христа: Христос осажден или даже вытеснен случайностями. Живо-

4 Paul Claudel, L’œil écoute yop. cit y p. 201 (цит. по: Поль Клодель, Глаз слушает , с. 48); также ср. р. 197 (там же, с. 43): «ни перед одной картиной Рембрандта не испытываешь ощущения постоянности и законченности: это недолговечное свершение, небывалое явление, чудесный возврат к минувшему: приподнятая на мгновение завеса готова упасть вновь...» Джон Рассел цитирует текст Лейриса, поразивший Бэкона: «Для Бодлера красота была невозможна без вмешательства чего-то случайного... Прекрасным может быть только то, что, намекая на существование идеального, неземного, гармоничного и логичного порядка, вместе с тем содержит в себе, словно напоминание о первородном грехе, каплю яда, крупицу непоследовательности, песчинку, нарушающую равновесие всей системы...» (цит. по: John Russell, Francis Васоп у p. 88-89).

пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе проблема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).

Мы взяли христианство только в качестве первого ориентира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусство освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки разделили планы , изобрели перспективу, открыли игру света и тени, впадин и рельефов. Если возможно говорить о классической репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптического пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы разделяются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объединяя задний и передний планы; объекты частично перекрываются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, контур перестает быть общей границей на одной плоскости и становится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации , которая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайности, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных законов: она открывает собственно эстетические законы, превращающие классическое изображение в изображение органическое, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не было таковым, что фигурация—только следствие. Если изображение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или организация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь человека в качестве субъекта 5. И вот здесь необходимо уточнить комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно становится не просто зрительным, но соотносится и с тактильными ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо-го пространства занимает тактильно-оптическое пространство , в котором находит свое точное выражение уже не сущность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в “свете греков”, пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в промежутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...» 6Контур перестает быть геометрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные качества совершенству оптической формы. Подобно тому как палку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикальное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Таким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо