Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

жет быть животной или даже антропоморфной, то не приобретая определенные формы, но включая черты—черты тела или головы, животные или человеческие черты, сообщающие ей интенсивный реализм. Перед нами реализм деформации, противостоящий идеализму трансформации; и его черты конституируют не зоны неопределенности формы, подобно светотени, а зоны неразличения линии, когда та является общей для разных животных, для человека и животного, и для чистой абстракции (змейка, борода, лента). Если здесь есть геометрия, то она очень отлична от геометрии Египта или Греции,—это действующая геометрия черты и случайности. Случайность повсюду, и линия то и дело встречает препятствия, принуждающие ее менять направление и ускоряться на поворотах. Это пространство активных ручных штрихов, действующее посредством рукотворного сплочения , а не светового разложения . Мощь, исходящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалывают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обоснованно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное тело помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера» 10. Чисто ручное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него 11.

10 Paul Claudel, L'œil écoute , p. 192-193.

11 Cp. «Жизнеописание Микеланджело» Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал;... он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривал при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре» (цит.

И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы 12. Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.

Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только

по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев , ваятелей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Л., 1933, т. 2).

12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстрирует важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кривой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это приводит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с тактильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценности-давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).

светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения основаны на спектре, оппозиции желтого и синего или зеленого и красного, и определяют чистые тона как теплые или холодные 13. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом черных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуляции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золота, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм 14. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности 15.

13 Холодная или теплая тональность цвета в принципе относительна (но это не значит: субъективна). Она зависит от соседства, и цвет всегда может быть «согрет» или «охлажден». Сами по себе зеленый и красный ни теплы, ни холодны: действительно, зеленый есть идеальная смесь теплого желтого и холодного синего, а красный, напротив,—это ни синий, ни желтый, так что теплые и холодные тона можно представить разделяющимися, начиная с зеленого, и стремящимися к объединению в красном путем «восходящего усиления». См. об этом: Johann Wolfgang Goethe, Théorie des couleurs , éd. Triades, VI, p. 241.

14 О тональных отношениях в византийском искусстве см.: André Grabar, La peinture byzantine, éd. Skira; Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 241-246.

15 Лоуренс Гоуинг ( Cézanne, la logique des sensations organisées) анализирует различные примеры цветовых рядов (р. 87-90). Но он также показывает, как система модуляции может сосуществовать с другими системами в одном и том же мотиве: например, в акварельном варианте «Сидящего крестьянина» применены цветовой ряд и градация (синий—желтый—розовый), а в живописном—свет и локальный тон; или—два «Портрета дамы в жакете»: в одном «масса вылеплена светотенью», а в другом, хотя роль светотени сохраняется, объемы переданы цветовым рядом: розовый—желтый—изумрудный—синий кобальт. См. р. 88 и 93 (имеются в виду, соответственно, картины «Дама с книгой», собрание Филлипс, Вашингтон,