Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

5 Об органическом изображении см.: Worringer, L'art gothique. И в Abstraction et Einfühlung (éd. Klincksieck, p. 62) Воррингер уточняет: «Эта воля заключалась не в стремлении повторить предметы внешнего мира или воссоздать их внешние черты, это была воля прочертить вовне, в абсолютной независимости и совершенстве, линии и формы органической жизни, гармонию ее ритма, одним словом, все ее внутреннее бытие...»

6 Henry Maldiney, Regard Espace Temps , p. 197-198 (далее Мальдине детально анализирует византийское искусство и открытие им чисто оптического пространства, порывающего с греческим пространством).

это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа-цию оптической формы безотносительно к зрительным вариациям и разнообразию точек зрения 7. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» тоже следует разглядеть удивительный мир собственно живописных изобретений).

Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направлениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического пространства , освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оптического видения» 8); либо, наоборот, импозиция необузданного ручного пространства , восстающего и сбрасывающего подчинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы переходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выразиться независимо. Убедительными воплощениями этих противоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство перевернуло художественную систему греков, сообщив фону такую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и начинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в купол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план , стала благоприятной средой для неосязаемых форм, все более и более связанных с че-

7 Вёльфлин тщательно проанализировал этот аспект тактильно-оптического пространства, или «классического» мира XVI века: свет и тени, краски могли вступать в очень сложную игру, но тем не менее оставались подчинены пластической форме, сохранявшей целостность. Только в следующем столетии началось освобождение тени и света в чисто оптическом пространстве. См.: Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, прежде всего главы 1 и 5; особенно характерный пример дан в сравнении двух картин с изображением церковных интерьеров, работы Нефса и Де Витте, р. 241-242 (рус. пер.: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств, с. 251).

8 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, p. 52 (рус. пер.: Генрих

Вёльфлин, Основные понятия. .., с. 52). -

редованием светлого и темного, с чисто оптической игрой света и теней. Тактильные референции устранены, и даже контур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут развиваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в целостность пластической формы, а, скорее, являющие оптическую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет необходимости менять дистанцию, переходя от одной части изображения к другой, и подтверждаться близким зрением, восстанавливающим тактильные связи; оно утверждается как единое для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; появляются зоны неопределенности, и, более того, даже если форма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутреннем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественности», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «благодати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая организация словно бы уступает место композиции. Теперь не сущность появляется, а, скорее, само появление создает сущность и закон: вещи поднимаются, восходят в свет. Отныне форма неотделима от трансформации, преображения, учреждающего между темным и светлым, между тенью и светом «связующее, исполненное собственной жизни»—единую тональность. Но что такое композиция, в отличие от организации? Это та же организация в процессе распада (именно об этом говорил применительно к свету Клодель). Существа распадаются, восходя в свет, и византийские императоры не были несправедливы, преследуя и отправляя в изгнание своих художников. Даже абстракция, в своей безоглядной попытке основать оптическое пространство трансформации, опирается на эти разлагающие факторы—на отношения валёров, светлого и

темного, света и тени, обретая вслед за XVII веком чистое вдохновение Византии—оптический код...

Совершенно иначе разрушает органическую репрезентацию варварское, или готическое (в широком смысле Воррингера), искусство. Оно устремляется не к чистой оптике; теперь, напротив, осязанию возвращается его свободная активность, оно вновь обретает руку, ему сообщаются скорость, энергия и жизнь, за которыми глаз едва поспевает. Воррингер описал эту «северную линию», либо уходящую в бесконечность, непрерывно меняя направление, вечно рваную, ломаную, растерянную, либо разворачивающуюся к себе в неистовом центростремительном или вихревом движении. Варварское искусство взрывает органическую репрезентацию двумя способами: либо массой движущегося тела, либо скоростью мечущейся из стороны в сторону плоской линии. Воррингер нашел формулу этой бешеной линии: это—жизнь, но жизнь крайне необычная и напряженная, неорганическая витальность. Это абстракция, но абстракция экспрессионистская 9. Поэтому она противоположна и органической жизни классической репрезентации, и геометрической линии египетской сущности, и оптическому пространству светового явления. Больше нет ни формы, ни фона ни в каком смысле, так как линия и плоскость уравниваются в силе: непрерывно ломаясь, линия становится больше, чем линией, тогда как плоскость становится меньше, чем поверхностью. Что же до контура, то линия совершенно ничего не ограничивает, не является контуром чего-либо, потому что ее увлекает за собой беспредельное движение или потому что только она сама и обладает контуром, словно лента—граница движения внутренней массы. И если эта готическая линия мо-

9 Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, p. 135 (именно Воррингер ввел термин «экспрессионизм», если верить предисловию Доры Валлье к этому изданию, р. 19). В «Готическом искусстве» Воррингер описывает два движения, противостоящих классической органической симметрии: бесконечное движение неорганической линии и необузданное центростремительное движение колеса или турбины (р. 86-87).