Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Но даже если оба типа отношений сочетаются, это не означает, что, адресуясь зрению, они служат поэтому одному лишь оптическому пространству. Если валёрные отношения, светотеневая моделировка или световая модуляция обращаются к чисто оптической функции удаленного зрения, то модуляция цвета, напротив, воссоздает именно гаптическую функцию, когда наслоение чистых тонов, положенных друг за другом на плоской поверхности, образует прогрессию и регрессию в окрестности одной, кульминационной точки приближенного зрения. Поэтому покорение цвета светом и достижение света в цвете— совсем не одно и то же («краски могут изобразить свет и тень через противопоставление их теплых и холодных тонов, которыми располагает художник, тогда как в них самих никакого света нет...» 16).

Серьезное различие существует уже между двумя теориями цвета—Ньютона и Гете. Об оптическом пространстве можно говорить, только когда сама функция глаза является оптической в силу доминирующего или даже исключительного характера валёрных отношений. Наоборот, когда отношения тональности стремятся вытеснить валёрные, как это происходит уже у Тёрнера, Моне или Сезанна, речь идет о гаптическом пространстве и гаптической функции глаза, в рамках которой плоскостность поверхности порождает объемы не иначе, как за счет различных красок. Разве не отличаются разительно два серых— оптический черно-белый и гаптический красно-зеленый? Дело касается уже не противопоставления ручного пространства оптическому пространству зрения и не сцепления тактильного пространства с оптическим. Теперь в пределах самого зрения

и «Дама в голубом», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, обе—между 1900 и 1904).

16 Rivière et Schnerb, in Conversations avec Cézanne , p. 88 (и p. 202: «переход тонов от теплого к холодному», «наиболее возвышенная гамма тонов...»). Если вернуться к византийскому искусству, то можно заметить: коль скоро оно сочетает модуляцию цветов с ритмикой валёров, то его пространство не является исключительно оптическим; вопреки Риглю, «колоризм» кажется нам именно гаптическим.

гаптическое пространство соперничает с оптическим. Последнее определяется оппозицией светлого и темного, света и тени; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения) 17. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая светотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая стала внутренней и через которую свет неравномерно пронизывает массу. Существует своеобразный оптический интимизм, который колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы живописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фигурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной наррацией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуться, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми-низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода черного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова 18. Нет больше ника-

17 Черное и белое, темное и светлое, обнаруживают движение сжатия и расширения, аналогично теплому и холодному. Но даже Кандинский, колеблющийся по поводу того, чему отдать первенство—тонам или валёрам, признает за валёрами, идущими от светлого к темному, лишь «движение... в статической форме окаменения» (цит. по: Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Избранные труды по теории искусства , в 2 т., т. 1. 1901-1914, с. 138).

18 Понятие внутренней матрицы (или формы) предложил, в связи с темой воспроизводства живого, Бюффон, подчеркнув парадоксальный характер этого понятия, так как матрица должна в данном случае «пронизывать массу» (Buffon, Histoire naturelle des animaux , Œuvres complètes, III, p. 450). У самого Бюффона эта

кого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст-вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайности, обретшей стойкость.

внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По поводу технологического различия между матричной формовкой и модуляцией отошлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддержки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непрерывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончательно, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique , P. U. E, p. 41-42).

В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.

Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.