Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

9 Ван Гог, письмо к Бернару, начало августа 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 159; cp. также р. 165: «...я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность—создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен..И Гоген, письмо к Шуффенеккеру от 8 октября 1888: «Я сделал автопортрет для Винсента. ... Цвет далек от натуры. Вообразите нечто отдаленно похожее на мою керамику, опаленную сильным огнем. Все оттенки красного, фиолетового, прочерченные отсветами пламени, сверкающего, точно в жерле раскаленной печи, в глазах, где отражается борение мысли художника. И все это на фоне чистого хрома, усыпанном детскими букетиками. Комната невинной девочки» (Gauguin, Lettres, éd. Grasset, p. 140). «Прекрасная Анжела» Гогена дает формулу, которая станет формулой Бэкона: пятно, Фигура-голова, заключенная в круг, и даже объект-свидетель.

10 Ван Гог, письмо к сестре, 1890—Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 468: «что меня больше всего увлекает, больше, чем все остальное в моем ремесле, это— портрет, современный портрет. Я ищу его в цвете...»

Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Гогена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета годится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Известковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам 11. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении между материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и потоки приглушенных тонов —вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Само время словно бы дважды порождено цветом: как проходящее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность перехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трактовке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасности, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и неподвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушенные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль 12. Эта угроза, всерьез затронувшая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в период «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы вве-

11 Е. II, р. 85.

12 Согласно критике Гюисманса, у Гогена, особенно раннего, есть «глухие, шелушащиеся цвета», от которых ему никак не удается уйти. Бэкон встречает эту же проблему в период «malerisch». Сталкивается он и с опасностью инертного фона; не в последнюю очередь из-за нее он, как правило, отказывается от акриловых красок. Масло обладает своей жизнью, тогда как акриловая живопись всегда предсказуема с самого начала. Cp. Е. II, р. 53.

сти гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. Потому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, который опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап-тическом пространстве.

Тремя основными элементами живописи Бэкона являются, как мы помним, арматура (или структура), Фигура и контур. И еще, конечно, штрихи, прямолинейные или криволинейные, которые окружают контур, равно свойственный арматуре и Фигуре, словно бы возвращая в картину своего рода тактильную матрицу (в чем упрекали уже Гогена и Ван Гога). Но, с одной стороны, эти штрихи-линии лишь утверждают различные модальности цвета; а с другой стороны, существует третий контур, уже не относящийся ни к арматуре, ни к Фигуре, но достигающий статуса автономного элемента, не только линии, но также поверхности и объема: это круг, трек, лужа, цоколь, постель, матрац, кресло, обозначающие на сей раз общую границу Фигуры и арматуры на приближенной к нам плоскости, предположительно одной или почти одной. Итак, три совершенно отдельных элемента. Но при этом все они устремлены к цвету, сходятся в цвете. Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные.

Возьмем пример, проанализированный Марком Ле Бо: «Фигура над умывальником» (1976) «подобна обломку корабля во

власти потока охры с круговыми водоворотами и красным рифом, двойное пространственное действие которых состоит в локальном сужении пути цвета и моментальной остановке его беспредельного распространения, так что оно получает новый толчок и ускоряется. Пространство всех картин Фрэнсиса Бэкона пронизано мощными цветовыми потоками. Его можно сравнить с однородной, текучей монохромной массой, лишь местами прорываемой подводными скалами. Знаковый режим этих картин, напротив, противится геометрии устойчивых мер. В данном случае он повинуется динамике скольжения взгляда от светлой охры к красному. Этим и объясняется появление стрелки-указателя...» 1Распределение элементов очевидно: в качестве фона выступает обширное ложе охры, включающее арматуру. Контур как автономная сила (риф)—это пурпур матраца или подушки, на которой стоит Фигура, резонирующий с черным решетки и контрастирующий с белым скомканной газеты. И, наконец, Фигура трактована как поток приглушенных тонов охры, красного и синего. Имеются, однако, и другие элементы: во-первых, черное жалюзи, прорезающее охряную заливку; во-вторых, умывальник, трактованный приглушенным синим; и, в-третьих, изогнутая белая труба, усеянная ручными пятнами охры,—она окружает матрац, Фигуру и умывальник и раскраивает заливку. Функция этих вторичных и вместе с тем необходимых элементов понятна. Умывальник—это второй автономный контур, действующий по отношению к голове точно так же, как первый—по отношению к ногам. Труба—третий автономный контур—своим верхним рукавом делит заливку надвое. И, наконец, очень важна роль жалюзи: следуя излюбленному приему Бэкона, оно падает между Фигурой и заливкой, одновременно заполняя скудную глубину, разделявшую их, и относя весь ансамбль к одному плану. Великолепная перекличка цветов: приглушенные тона Фигуры вторят и чистому тону охряной заливки, и другому чистому тону красной подушки,