Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Начнем с тактильно-оптического пространства и фигурации. Это не одно и то же: фигурация, или фигуративная видимость,—скорее, следствие этого пространства. И, по Бэкону, именно это пространство должно всегда так или иначе существовать изначально: выбора нет (оно уже здесь—как минимум, виртуально или в голове живописца... а вместе с ним и фигурация, предшествующая или предварительная). С этим пространством и его следствиями порывает в ходе катастрофы ручная «диаграмма», целиком состоящая из непокорных пятен и штрихов. И нечто должно выйти из диаграммы, явиться взору. В целом, закон диаграммы по Бэкону таков: имеется фигуративная

1 Термин «гаптическое» (haptisch) отсутствовал в первом издании «Позднеримской художественной промышленности» (1901), где Ригль довольствовался «тактильным» (taktisch), и был введен им в ответ на замечания критиков.

форма, в которую вторгается, чтобы запутать ее, диаграмма, а из диаграммы, в свою очередь, выходит форма совершенно иной природы, именуемая Фигурой, зо Бэкон приводит два случая 2. В «Живописи» (1946) он хотел «написать садящуюся на землю птицу», но проведенные линии внезапно приобрели независимость и образовали «нечто совершенно другое»—человека под зонтом. А в головных портре- 70,74-76тах он ищет органического сходства, но получается, что «само движение живописи от одного контура к другому» высвобождает сходство более глубокое, не допускающее различия органов—глаз, носа или рта. Поскольку диаграмма не есть кодированная формула, два этих крайних случая должны приоткрыть нам дополнительные измерения действий Бэкона.

Можно было бы решить, что диаграмма ведет от одной формы к другой , например, от формы-птицы к форме-зонту, и работает в этом смысле как фактор трансформации. Но это неверно для портретов, где переход имеет место в пределах одной формы, ведет от одного ее края к другому. Да и в «Живописи», как Бэкон прямо об этом говорит, перехода от одной формы к другой нет. Действительно, птица существует преимущественно в замысле живописца, а затем уступает место ансамблю реально написанной картины, или, если угодно, серии : зонт—человек внизу—мясо вверху. Причем диаграмма находится не на уровне зонта, а в зоне путаницы—ниже и немного левее, и сообщается со всем остальным через черную заливку-ложе: именно из диаграммы, средоточия картины, точки приближенного осмотра, выходит вся серия—как серия случайностей, «громоздящихся одна на другую» 3. Если путь начинается от птицы как ин-

2 Е.1,р. 30-34.

3 Е. I, р. 30. Бэкон добавляет: «И тогда я сделал их, нанес их постепенно. Не думаю, что птица подсказала мне только идею зонта; она внушила весь образ сразу». Этот фрагмент кажется «темным», так как Бэкон соединяет две противоречащие друг другу идеи—стадиальной серии и разом достигаемого целого. Но обе они верны. Бэкон хочет сказать, что имеет место отношение не между двумя формами (птица—зонт), а между исходным замыслом и всей серией или всем конечным ансамблем.

тенциональной фигуративной формы, то в картине этой форме соответствует и в действительности аналогично ей вот что: не форма-зонт (которая определяла бы лишь фигуративную аналогию, или сходство), а серия, или фигуральный ансамбль, конституирующий собственно эстетическую аналогию. Руки мяса, вздымающиеся, как аналоги крыльев; падающие (или смыкающиеся) ребра зонта; человеческий рот, подобный зубастому клюву. Происходит замещение птицы, но не другой формой, а совершенно другими отношениями , которые порождают ансамбль Фигуры как эстетический аналог птицы (это отношения между руками мяса, ребрами зонта, ртом человека). Диаграмма-случайность запутала интенциональнуто фигуративную форму, птицу: она ввела бесформенные пятна и штрихи, функционирующие как черты птичности, животности. Не иначе, как из этих нефигуративных черт, словно из луж, выходит ансамбль явления; именно они, наперекор присущей этому ансамблю фигурации, возносят его к мощи чистой Фигуры. Таким образом, действие диаграммы заключается во вводе зоны неразличения, объективной неопределимости, между двумя формами, одна из которых уже исчезла, а другая—еще не появилась; диаграмма разрушает фигурацию одной и предотвращает фигурацию другой. А между ними вводит Фигуру с ее особыми отношениями. Происходит настоящее изменение формы, но это изменение— деформация, то есть созидание особых отношений, замещающих форму: струящееся мясо, цапающий зонт, скалящийся рот. Как поется в песне: «Гш changing my shape, I feel like an accident» *. Диаграмма ввела, распространила по всей картине бесформенные силы, с которыми по необходимости связаны деформированные части—«места» приложения этих сил.

Теперь нетрудно понять, как все это может происходить внутри одной и той же формы (случай головных портретов). Исходной точкой для головы будет фигуративная форма за * «Я меняю свою форму, я чувствую что-то вроде аварии» (англ .)—слова из песни «Crosseyed and Painless» группы Talking Heads с альбома «Remain in Light» (1980).

мысла или наброска. Множащиеся контуры запутывают ее: кажется, будто по картине расходится серый цвет. Но это не смесь черного и белого, а именно цветной серый, красящий серый, из которого и выходят новые отношения (приглушенные тона), очень отличающиеся от отношений сходства. Эти новые отношения приглушенных тонов придают все той же исходной форме более глубокое, нефигуративное сходство, создают всецело фигуральный Образ 4. Отсюда программа Бэкона: достичь сходства с помощью несходных средств. В поисках общей формулы, способной выразить диаграмму и ее действие—запутывание и расчистку, Бэкон предлагает формулу, одинаково линейную и колористическую, формулу-пятно и формулу-цвет 5. Нужно запутать фигуративные линии, продолжив их, заштриховав, то есть введя между ними новые расстояния, новые отношения, из которых выйдет нефигуративное сходство: «и вдруг вы видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо...» Существуют диаграмматическая линия—линия пустыни-дистанции, и диаграмматическое пятно—пятно серого-цве-та, соединяющиеся в одном живописном действии—в сотворении мира серого-Сахары («...и у вас возникает желание, в некотором роде, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...»).

Но неизменно действует требование Бэкона: нужно, чтобы диаграмма осталась локализована в пространстве и во времени, чтобы она не охватила всю картину и не превратила ее в месиво (вернув тем самым к безразличному серому и к линии «болота»,

4 Смесь дополнительных цветов дает серый; но «приглушенный» тон, неравномерная смесь, сохраняет явную неоднородность, напряженность цветов. Например, лицо в этом случае оказывается и красным, и зеленым, и т. п. Серый как вариант приглушенного цвета очень отличается от серого—смеси черного и белого. Это гаптический, а не оптический серый. Конечно, цвет можно приглушить и с помощью оптического серого, но результат будет значительно уступать смеси с дополнительным: в самом деле, в этом случае мы просто берем то, что нам нужно, готовым, теряя неоднородность напряжения и миллиметрическую точность смеси.