Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптиче-ского мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кругом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а главное, в кубе он становится органическим контуром формы, матрицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемости свою ясность (прямым следствием этого является фигурация). Репрезентация затрагивает и фон, который—на заднем плане—оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактильное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто оптический мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распадающуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой—в смысле «malerisch»—тенью, помрачением цвета, которое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).

Фигурация и наррация—всего лишь эффекты, но тем глубже они проникают в картину. Именно в таком качестве их следует отвергнуть. Вместе с обоими мирами—тактильно-оптическим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталкивая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой—расстроить сразу и оптические координаты, и тактильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма остается по сути оптической—поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в период «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к которой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из освещаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактовки «malerisch», причина этого—ее двусмысленность в этом отношении 1. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диаграмма образует не относительную зону еще оптической неопределенности, но абсолютную зону объективного неразличения, или неопределимости, которая противопоставляет и навязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма—ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с цепи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слушается глаза и преподносится зрению как инородная воля, имеющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, непроизвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сметены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величайшим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в картинах Бэкона—это точка остановки или покоя, более близких, однако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окружающих напряженнейшую жизнь.

Говоря, что диаграмма—это точка остановки в картине, мы вовсе не имеем в виду, что она завершает, конституирует картину. Наоборот, она представляет собой реле. Ведь, как мы помним, диаграмма должна остаться локализованной, вместо того чтобы по-экспрессионистски поглотить всю картину, и что нечто должно выйти из диаграммы. Даже в период «malerisch» диаграмма охватывает всю картину лишь по видимости: фактически она остается локализована, правда, не на поверхности, а в глубине. Испещряющая весь холст бороздами занавесь, кажется, проходит перед Фигурой, но, дойдя до самого низа кар-

1 Е. II, р. 99.

тины, мы заметим, что на самом деле она падает между двумя планами, в промежутке: она занимает, заполняет скудную глубину и в таком качестве остается локализованной. Таким образом, диаграмма всегда сопровождается превосходящими ее саму эффектами. Как необузданная ручная мощь, диаграмма разрушает оптический мир, но в то же время она должна быть введена в зрительный ансамбль, чтобы открыть в нем гаптиче-ский мир и гаптическую функцию глаза. Строятся же гаптиче-ский мир и гаптическое чувство из цвета и цветовых отношений—теплого и холодного, расширения и сжатия. И, разумеется, цвет, который лепит Фигуру и расстилается в заливках, не зависит от диаграммы, но он проходит через нее и выходит из нее. Диаграмма действует как модулятор, как общее место теплых и холодных оттенков, расширения и сжатия. Гаптический смысл цвета во всей картине возможен благодаря диаграмме и ее ручному вторжению.

Свет—это время, но пространство—это цвет. Колористами называют живописцев, стремящихся заменить валёрные отношения тональными и «воссоздать» с помощью этих чисто цветовых отношений не только форму, но и свет и тень, и время. Конечно, речь идет не о наилучшем решении, а о тенденции, которая пересекает историю живописи, оставляя по себе шедевры, отличные от тех, что характеризуют иные тенденции. Колористы превосходно пользуются черным и белым, светлыми и темными тонами; но, строго говоря, они трактуют светлый и темный, черный и белый, как цвета, распространяют на них отношения тональности 2. «Колоризм»—это не просто отношения цветов (как вся живопись, достойная своего имени), это цвет, вообще понимаемый как переменное, дифференциальное отношение, от которого зависит все остальное. Формула колори-

2 Van Gogh, Correspondance complète, éd. Gallimard—Grasset, III, p. 97: «Допустим, что черное и белое также являются цветом, потому что во многих случаях их можно рассматривать как цвет...» (письмо Бернару, июнь 1888; цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, пер. П. Мелковой, СПб., 2000, с. 748).

стов такова: если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое—холодное, расширение—сжатие), вы получаете всё. Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть всё—форма и фон, свет и тень, темное и светлое. Ясность в таком случае—это уже не четкость осязаемой формы или оптического света, а несравненный блеск дополнительных цветов 3. Колоризм берется выделить особый случай зрения—гаптическое видение цвета-пространства, в отличие от оптического видения света-време-ни. Основные принципы этого гаптического зрения сформулировал, в противовес ньютоновой концепции оптического цвета, Гете. Практические законы колоризма таковы: отказ от локального тона; соположение мазков чистого цвета; стремление каждого цвета к целостности согласно закону дополнительности; цветовая растяжка с промежуточными стадиями; запрет смесей, исключая необходимые для создания «приглушенного» тона; соположение двух дополнительных или подобных цветов, один из которых приглушен, а другой—чист; порождение света и даже времени за счет безграничной активности цвета, цветовая ясность... 4Шедевры живописи часто комбинируют или,