Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

60. Ирвинг Пенн. Реклама косметики «Clinique». Около 1975

Фотографический разворот с его шикарными, чарующими красками – это жанр, в котором Пенн заслуженно считается мэтром. За последние несколько лет он создал целый ряд натюрмортов для коммерческой рекламы, которые и форматом, и расположением объектов, и фронтальностью композиции, и малой пространственной глубиной сродни платинотипиям на тему «Memento Mori», выступающим, в отличие от них, на «художественной» сцене. Его работы для марки «Clinique» – изящные, полные света и лишенные глубины натюрморты с флаконами и баночками крема, прославляющие мир косметических обещаний, – месяц за месяцем занимали целые развороты в журналах «Vogue», «Harper’s Bazaar», «Town and Country». Трудно не узнать в них визуальные двойники платинотипий, которые между тем концептуально им антитетичны и говорят вовсе не о вечной молодости, а о смерти.

Фотографии Пенна для «Clinique» безупречно соответствуют анализу Бурдьё, который мы проследили выше. Они преподносят себя образами реальности, отсутствие каких– либо ухищрений заявляет в них о пресловутой объективности изображения. Однако в действительности они – лишь реальность, проецируемая рекламной кампанией и необходимостью внушить потенциальному потребителю определенные желания и потребности. Само решение отдать целый разворот одной фотографии, закрыть визуальное пространство журнала от всякого чуждого этому образу-ширме вторжения содействует созданию эффекта реальности: ведь тем самым открывается окно в мир симулякра, то есть ложная копия, созданная рекламой, преподносится невинно-прозрачной по отношению к исходной реальности. Таким образом, реальность замещается ее эффектом.

Если продолжить этот анализ, то можно понять, что образ искусства, который Пенн придал натюрмортам в традиции «Memento Mori», подчинен тому самому пространству, которое выстраивает предшествующий им на несколько лет проект – реклама для «Clinique» – и его инсценировка визуальной реальности. В платинотипиях отсутствует прямая связь с каким-либо конкретным сюжетом – будь то эротизм смерти, присутствие искусства или что угодно другое. Но зато в них встроен тонкий механизм обратного хода, создающий цепь, в которой реальность порождается фотографическим (что для нашего общества чем дальше, тем больше значит: рекламным, потребительским) изображением так, что «эффект искусства» всецело следует из эффекта реальности, вызываемого фотографиями.

Пенн обратился к искусству, чтобы ускользнуть из мира коммерческой фотографии, в тот самый момент, когда художественный мир, наоборот, обратился к коммерческой фотографии как к описанию пределов ви́дения. Подобно многим другим фотографам, Пенн, несомненно, верит в возможность превзойти эти пределы, но эта вера очевидным образом обращается в их вытеснение. В то же время встречающиеся в его «художественном» творчестве отсылки к фотографиям для «Clinique» проявляют возврат вытесненного, и в результате одно компрометирует в системе симулякра другое.

Целью Пенна является представить фотографию в качестве специфического объекта критики, то есть представить фотографическое изображение в качестве произведения искусства. Однако его «художественные» фотографии, так сказать, симптоматически оказываются воспоминаниями-ширмами, за которыми роятся формы и образы первичной сцены – того момента, когда искусство было подорвано коммерцией (что в 1850-х годах с ужасом констатировал Бодлер). В точности обратную позицию по отношению к критическому дискурсу занимают работы Синди Шерман, так как она понимает, что фотография выступает для искусства Другим, предметом желания искусства нашего времени. Поэтому ее фотография не пытается создать объект для критики, а, скорее, сама стремится выступить критической инстанцией. С помощью фотографии Синди Шерман выстраивает метаязык, на котором можно работать в мифограмматической сфере искусства, исследуя, с одной стороны, миф о творческой способности и художественном ви́дении, а с другой – невинность, чистоту и самостоятельность «основы» эстетического образа.

Два эти примера действуют, скажем так, на двух полюсах отношения, существующего ныне между фотографией и критическим дискурсом. Интересно, что наперерез связывающей их линии проходит социологический дискурс проекта Аньес Варда, с которого я начала. Основанная на отказе от понятия критической компетенции в пользу своеобразного опроса общественного мнения и на предложении зрителю отдельно взятой фотографии для того, чтобы он спроецировал на нее некую фнтазматическую историю, программа «По минуте на образ» противопоставляет себя строгости серьезного критического дискурса. Но, занимая такую позицию, она подвергает радикальному сомнению уместность этого дискурса на территории фотографии.

Тень подобного сомнения тревожит сегодня всех, кто пробует осмыслить фотографическую практику, историю и их значение. Пронизывает она и опыты, собранные в этой книге. Одни из них, в частности эссе о Стиглице и Надаре, устремлены к созданию критического языка для изучения фотографии. Другие, как «Дискурсивные пространства фотографии», из теоретических соображений воздерживаются от вступления на эту территорию. Наконец, третьи, как «Фотография и сюрреализм», решительно отворачиваются от этой проблемы и открывают в фотографии аналитическое орудие для рассмотрения периодов в истории искусства, которые сопротивляются интеллектуальным подходам, не затронутым фотографической проблематикой, а именно – вопросами повторения, следа и индексального знака.

Какие бы результаты ни приносила последняя позиция в своей узкой области, насущный и очень широкий вопрос о статусе фотографического дискурса никуда не исчезает. Скорее поднимая его, чем давая ответ, эта антология призвана очертить участок, ограниченный с одной стороны эстетическими амбициями мастеров фотографии, а с другой – деконструкцией притязаний фотографии, с начала ХХ века стремящейся пробиться в элиту искусства. Этот участок, это стереографическое пространство представляет собой критический лабиринт.

Париж, 1983 [244]

Так, признаться, достаточно неловко, мы попытались передать замысловатую игру слов, завязанную Ю. Дамишем вокруг центрального понятия работы Барта о фотографии «Camera lucida». См. Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie , Paris, Gallimard/Seuil, coll. Cahiers du cinéma, 1980, p. 49: «Существует латинское слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы размечены этими, подчас в изобилии, чувствительными точками; отметины, раны в них именно точечны. Второй элемент, который расстраивает studium, я назвал бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, порез, а еще – бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который укалывает (и еще – ранит, мучит) меня»; ср. также пер. М. Рыклина: Ролан Барт, Camera lucida: комментарий к фотографии , М., Ad Marginem, 1997, с. 54, и его же прим. на с. 212. Ю. Дамиш использует вслед за Бартом родственные латинскому punctum (укол, точка и т. п., от pungo, колоть, жалить) французские глаголы poindre (здесь: колоть, ранить), pointer (колоть; отмечать пунктиром) и poigner (здесь: мучить, причинять душевную боль). – Прим. пер.