Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Картографическая сетка, согласно которой восстанавливалась вся эта информация, имела целью не только фиксацию научных сведений. Как объясняет Алан Трахтенберг, открытые топографические экспедиции на американский Запад были призваны проложить путь к месторождениям полезных ископаемых, необходимых для нужд промышленности. Таким образом, этим фотографиям, которые, «если смотреть на них без учета исторического контекста, кажутся продолжением живописной традиции пейзажа», дала рождение научно-промышленная программа. Алан Трахтенберг продолжает: «Фотографии отражают самую существенную сторону этой кампании – характер фиксации данных. Они отвечали политике федеральных властей, целью которых было выполнить фундаментальное требование индустриализации – предоставить достоверную информацию о полезных ископаемых. И кроме того, они побуждали общество поддерживать политику освоения, колонизации и эксплуатации, которую вели власти» (Alan Trachtenberg, The Incorporation of America , New York, Hill and Wang, 1982, p. 20).

Жан-Клод Лебенштейн в работе «Пространство искусства» анализирует роль музея, который со времен своего сравнительно недавнего возникновения определяет, что именно может считаться Искусством: «Музей имеет две взаимно дополнительные функции: исключать все постороннее и определять посредством этого исключения, что же мы понимаем под словом “искусство”. Можно без преувеличения сказать, что с возникновением и ограничением пространства, призванного давать ему определение, искусство подверглось глубокой трансформации» (Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag , Paris, Flammarion, 1981, p. 81).

В литературе по этой теме топографическая фотография американского Запада сплошь и рядом уподобляется живописному представлению природы. Три ведущих специалиста: Барбара Новак, Уэстон Неф и Элизабет Линдквист-Кук – усматривают в этой традиции расширение пейзажной живописи, какою она практиковалась в США XIX века, где ви́дение пейзажа неизменно окрашивалось трансценденталистским порывом. Так, их классический ныне аргумент по поводу сотрудничества Кинга, руководителя геологической экспедиции 1867–1870 годов, и О’Салливана сводится к тому, что накопленный визуальный материал подтверждает фотографическими средствами тезисы креационизма и существования Бога. Согласно нашим авторам, Кинг выступал против геологического униформизма Лайеля и эволюционной теории Дарвина. Он был приверженцем катастрофизма и видел в геологическом строении ландшафтов Юты и Невады свидетельства череды актов творения, посредством которых божественный создатель придал всему сущему окончательную форму. Гигантские возвышенности и впадины, впечатляющие базальтовые громады, созданные природой, фотографировались О’Салливаном, как утверждают Новак, Неф и Линдквист-Кук, в качестве подтверждений катастрофи-стской доктрины Кинга. И эта миссия вписывает работу О’Салливана на дальнем Западе в традицию американского живописного пейзажа, которую представляли Альберт Бирштадт или Фредерик Эдвин Чёрч. Хотя этот аргумент нельзя назвать совершенно безосновательным, ничуть не менее очевидно и другое: Кинг был серьезным ученым и предпринял, в частности, немало усилий, чтобы в рамках собственных исследований сделать достоянием публики открытия Марша в палеонтологии, которые, как он хорошо понимал, могли послужить одним из «недостающих звеньев», необходимых для эмпирического доказательства дарвиновской теории. К тому же в литографическом варианте фотографии О’Салливана, как мы видели, работают, пусть и в контексте взглядов Кинга, как нейтральные научные свидетельства. Бог трансценденталистов явно не живет в визуальном пространстве книги «Систематическая геология». См.: Barbara Novak, Nature and Culture , New York, Oxford University Press, 1980; Weston Naef, Era of Exploration , New York, The Metropolitan Museum of Art, 1975; Elizabeth Lindquist-Cook, Influence of Photography on American Landscape Painting , New York, Garland Press, 1977.

Peter Galassi, Before Photography , New York, The Museum of Modern Art, 1981, p. 12.

См. главу «Пейзаж и публичная фотография» в указанной выше книге Уэстона Нефа: Weston Naef, Era of Exposition, op. cit. В 1871 году Государственное печатное агентство (Government Printing Office) выпустило сборник снимков Джексона, так и называвшийся: «Каталог стереоскопических фотографий У. Г. Джексона форматом 6 × 8 и 8 × 10 [дюймов]».

Разумеется, на самом деле аккомодация не меняется. Происходит вот что: поскольку изображение находится вблизи глаз и голова по отношению к нему неподвижна, зрителю, чтобы осмотреть всю его поверхность, приходится заново направлять и согласовывать между собой оба глаза для каждой точки, на которой он останавливается.

Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculpture , in Atlantic Monthly , VIII, July 1861, p. 14–15 (о бродвейском виде – р. 17). Холмс напечатал еще две статьи о стереоскопии: The Stereoscope and the Stereograph , in Atlantic Monthly , III, June 1859, p. 738–748; Doings of the Sunbeam , in Atlantic Monthly , XII, July 1863, p. 1–15.

См. Jean-Louis Baudry, Le dispositif , in Communications , 23, 1975, p. 56–72; Id., Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base , in Cinétique , n os7–8, 1979, p. 1–15.

Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History , ed. by Edward W. Earle, Rochester, N. Y., The Visual Studies Workshop Press, 1979, p. 12. В 1856 году Роберт Хант писал в издании «Art Journal»: «Стереоскоп теперь есть во всех салонах. Философы посвящают ему глубокие рассуждения, дамы восхищаются его магической картинкой, а дети играют с ним, как с игрушкой» ( ibid ., p. 28).

Timothy O’Sullivan, Photographs from the High Rockies , in Harper’s Magazine , XXXIX, September 1869, p. 465–475. Эта публикация также сопровождалась репродукцией «Туфовых куполов на озере Пирамид», на сей раз в виде довольно грубо выполненной гравюры, призванной иллюстрировать приключения, о которых рассказывал автор. На пустой коллодионный экран здесь спроецировано волнующее неизведанное пространство: вторя сообщению О’Салливана о том, как лодка исследователей однажды едва не перевернулась, гравер избороздил воду густой беспорядочной штриховкой, а небо заволок устрашающе нависшими грозовыми облаками.

Вот что она пишет: «Идея, согласно которой истинная история – это история естественная, выводит природные объекты из-под власти человека. Для представления о достопримечательности характерно <���…>, что геологические феномены в самом широком понимании, охватывающем все образцы минерального царства, представляют собой пейзажи, в которых естественная история находит эстетическое выражение <���…>. Апогеем этой историзации природы стало переосмысление памятников истории как естественных творений. В 1789 году немецкий ученый Самуэль Витте, основываясь на трудах Демаре, Дюлюка и Фожá де Сен-Фона, объявил природным феноменом египетские пирамиды, являющиеся, по его мнению, выходом на поверхность базальтовой породы. Подобными геологическими обнажениями он считал также руины Персеполиса, Баальбека, Пальмиры, храма Зевса в Агригенте и дворца инков в Перу» (Barbara M. Stafford, Toward Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of Singularity as an Aesthetic Category, in Art Quarterly, Special Issue, 1977, p. 108–109). Статья завершается выводом о «формировании вкуса к природным явлениям как к достопримечательности». По словам Барбары Стаффорд, «нельзя рассматривать <���…> изолированный природный объект (в романтическом пейзаже XIX века. – Р. К. ) как субститут человека: наоборот, эти обособленные монолиты нужно вернуть в контекст виталистской эстетики, которая выросла из практики иллюстрированных путевых очерков и находила достопримечательное в природе. Этой традиции подошло бы имя “neue Sachlichkeit” («новой вещественности», по аналогии с направлением в немецкой живописи и фотографии 1920-х годов. – Пер. ), ибо внимание к специфическим особенностям природы побуждает ее прилагать к естественным явлениям широкий круг характеристик, свойственных одушевленному миру» ( ibid. , p. 117–118).