Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

С иных позиций тезис Галасси по поводу источников «аналитической перспективы» в оптике XVII века и камере-обскуре оспаривается во второй главе книги Светланы Альперс о голландском искусстве этого периода: Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century , Chicago, University of Chicago Press, 1983.

Проблему музея в этом ракурсе поднял Мишель Фуко в статье «“Фантастика” библиотеки» (Michel Foucault, Un «fantastique» de la bibliothèque [1964], in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault , n o59, mars 1967). См. также: Eugenio Donato, The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pécuchet , in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism , ed. by Josué Haarari, Ithaca, Cornell University Press, 1979; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins , in October , n o13, Summer 1980, p. 41–57.

«Музей без стен», «Museum without Walls» – название «Воображаемого Музея» Мальро в английском переводе. Этой трансформации посвящена, среди прочего, статья Р. Краусс, первоначально опубликованная по-французски: Rosalind Krauss, Le Musée sans murs du postmodernisme , in L’Oeuvre et son accrochage, numéro spécial des Cahiers du Musée nationale d’art moderne , 17/18 (1986), p. 152–158 (англ. версия: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking About Exhibitions , New York, Routledge, 1996, p. 241–245). – Прим. пер.

André Malraux, Psychologie de l’art , vol. I, Genève, Skira, 1947, p. 52.

При подготовке к печати настоящего сборника на французском языке Р. Краусс решила привести несколько иную цитату из «Воображаемого Музея» Мальро, нежели в первоначальной версии статьи, без изменений воспроизведенной в другом ее сборнике, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». Здесь цитируется первый вариант «Воображаемого Музея», впоследствии дважды перерабатывавшийся Мальро. По сравнению со вторым, вошедшим в книгу «Голоса безмолвия», на которую Р. Краусс ссылалась в первой версии своей статьи, в нем особенно подчеркивается важность репродукции и отдельно оговаривается роль ее медиума – фотографии. Ср. Розалинд Краусс, Дискурсивные пространства фотографии , пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы , указ. соч., с. 145; Андре Мальро, Голоса безмолвия , пер. В. Ю. Быстрова под ред. А. В. Шестакова, СПб., Наука, 2012, с. 45–46. – Прим. пер.

Здесь и далее Р. Краусс обсуждает французское по происхождению слово «oeuvre», означающее, не различая между ними, творчество и произведение как сумму достижений художника. – Прим. пер.

Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? , New York, Scribners, 1969, p. 91, no. 9.

Студентов, изучающих фотографию, ничто не стимулирует к исследованию применимости или неприменимости к ней моделей истории искусства. Лекции, посвященные истории фотографии на конгрессе Ассоциации художественных колледжей в 1982 году, анонсированные как изложение итогов долгожданных серьезных исследований в этой области, ранее систематически не изучавшейся, стали ярким примером того, как делать не надо. В докладе Констанс Кейн Хангерфорд «Шарль Марвиль, иллюстратор народной жизни: истоки фотографической эстетики» модель внутренней связности как необходимой составляющей творчества позволяет автору настаивать на связи между ранней практикой Марвиля в качестве гравера и продолжением его карьеры в фотографии. Стилистические оценки, предполагаемые подобным сопоставлением (повышенный контраст черного и белого, твердость и отчетливость контуров), не только трудноуловимы при систематическом рассмотрении, но и не позволяют, если ими пользоваться, провести какое-либо различие между Марвилем и его соратниками по Гелиографической миссии. На любую из его «графических» работ найдется такая же «графическая» работа Ле Сека.

Вот конкретный исторический пример: 75000 метров пленки, отснятые Эйзен штейном в 1931–1932 годах для фильма «Да здравствует Мексика!». Отосланная в Калифорнию для проявки, эта пленка так и не была просмотрена режиссером, который сразу по возвращении из Мексики уехал из США. Материалом завладели два американских монтажера, сделавшие из него два фильма: «Гром над Мексикой» и «На солнце», ни один из которых не рассматривался как часть творчества Эйзенштейна. Сегодня существует лишь реставрированный вариант этой пленки в оригинальной последовательности, сделанный Джеем Лейдой для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его статус по отношению к творчеству Эйзенштейна, разумеется, весьма второстепенен. Но если учесть почти десять лет кинематографической практики, которую имел за плечами режиссер, а также состояние киноискусства на тот момент – как в смысле корпуса фильмов, так и в смысле развития теории кино, – то Эйзенштейн, по всей видимости, лучше представлял себе по сценарию и замыслу фильма, которого не видел, то, что он создал, чем фотографы Гелиографической миссии – то, что сделали они. История проекта Эйзенштейна детально изложена в книге: Sergei Eisenstein & Upton Sinclair, The Making and Un-making of ¡Que viva México! ed. by H. M. Geduld & R. Gottesman, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

См. Abigail Solomon-Godeau, A Photographer in Jerusalem, 1855: August Salzmann and His Times , in October , n o18, Autumn 1981, p. 95. Автор этой статьи касается некоторых пунктов, обозначенных нами выше и относящихся к проблематичности понятия творчества в применении к работам Зальцмана.

Ман Рэй опубликовал три фотографии Атже в «Сюрреалистской революции» за июнь 1926 года и еще одну – в декабрьском номере. В 1929-м его работы были представлены на выставке «Film und Foto» в Штутгарте, а также вошли в альбом «Фотоглаз»: foto-auge – oeil et photo – photo eye , text von Franz Roh, her. von F. Roh und J. Tschihold, Stuttgart, Akademischer Verlag Fritz Wedekind, 1929 (репринт: Tübin-gen, Ernst Wasmuth, 1973).

Maria Morris Hamburg & John Szarkowski, The Work of Atget: Volume I, Old France , New York/Boston, The Museum of Modern Art/New York Graphie Society, 1981, p. 18–19.

Ibid ., p. 21.

В первом опубликованном обзоре этой проблемы она сформулирована так: «Система нумерации Атже покрыта тайной. Его фотографии пронумерованы не в хронологическом порядке, а в каком-то ином, озадачивающем. Снимки с меньшим номером часто выполнены позже снимков с бóльшим номером, а иногда номера повторяются» (Barbara Michaels, An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget’s Photographs , in The Art Bulletin , LXI, September 1979, p. 461).

Maria Morris Hamburg & John Szarkowski, The Work of Atget, 4 vols. , London, G. Fraser, 1981–1984.

См. Charles Marville, Photographs of Paris, 1851–1879 , New York, Alliance Française, 1981. В эту книгу включено и эссе Марии Моррис Хамбург «Старый Париж Шарля Марвиля».

Количественное знание ( греч .). – Прим. пер.

Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir , Paris, Gallimard, 1969, p. 171–172 (цит., с изм., по: Мишель Фуко, Археология знания , пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова, СПб., ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004, с. 376).