Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Эти слова резюмируют усилия, предпринятые Рубином в поисках четкой и вместе с тем синтетической формулы, определяющей сюрреалистский стиль, в бытность куратором выставки «Дада, сюрреализм и их наследие». См. William Rubin, Toward a Critical Framework , in Artforum , vol. V, no. 1, September 1966, p. 36.

André Breton, Le surréalisme et la peinture , in La Révolution surréaliste , première année, juillet 1925, p. 26–30. Эссе, посвященные этой теме, собраны в кн.: André Breton, Le Surréalisme et la peinture , nouv. éd., revue et corrigée, Paris, Gallimard, 1965.

André Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit. , p. 1.

Ibid ., p. 2.

Ibid ., p. 1.

Ibid ., p. 68.

Ibid ., p. 2.

Ibid ., p. 70.

André Breton, Océanie (1948). Цит. по: La Clé des champs , Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1967, p. 214.

Бретон подчеркивает: «Без автоматизма, пусть он хотя бы вкрадывается , велика опасность покинуть сюрреализм» (André Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit. , p. 70).

Ibid ., p. 70.

Ibid .

По словам самого Бретона, «…все, что переживает в этот момент поэт или художник» ( Ibid ., p. 68).

Ibid ., p. 2.

Ibid ., p. 4. Ниже Бретон высказывает недовольство тем, что называет позитивистскими ценностями фотографии: «[Фотоснимок] в конечном счете не является нужным нам верным изображением того, что вот-вот исчезнет» ( Ibid ., p. 32).

Он протестовал против позиции таких людей, как Рибемон-Дессень, который, представляя в 1924 году выставку Ман Рэя, восхищался его «абстрактными фотографиями <���…>, знакомящими нас с новым миром».

Перед этими словами читаем: «Фотоснимок <���…> преисполнен эмоциональной силы, и это делает его ценнейшим средством обмена…» (André Breton, Le Surréal-isme et la peinture, op. cit. , p. 32).

Walter Benjamin, Le Surréalisme [1929], in OEuvres I, Mythes et Violence , trad. M. de Gandillac, Paris, Denoёl, 1971, p. 304 (рус. пер.: Вальтер Беньямин, Сюрреализм: Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции , пер. И. Болдырева, Новое литературное обозрение , № 68, 2004).

Pierre Naville, Beaux-Arts , in La Révolution surréaliste , avril 1925, p. 27. Из уважения к Навилю и другим Бретон, решив в том же году, но несколько позднее, поддержать «изящные искусства», начал свой текст со слов об «этом жалком суррогате – живописи» ( ibid ., n o43, juillet 1925, p. 29).

Название этой выставки, ядром которой были печатные издания дадаистов и сюрреалистов, представляет собой игру слов. Наряду с приведенным русским вариантом, «Dada and Surrealism reviewed» можно с равным основанием перевести как «Дада и сюрреализм в зеркале прессы» ( англ . review – обозрение). – Прим. пер.

La Révolution surréaliste (1924–1929), fac-similé, Paris, Jean-Michel Place, 1975; Marie (1926–1927); Documents (1929–1930), fac-similé, preface D. Hollier, Paris, Jean-Michel Place, 1991; Le Surréalisme au service de la revolution (1930–1933); Minotaure (1933–1939), fac-similé, Genève, A. Skira, 1981; The International Surrealist Bulletin (1935–1936); VVV (1942–1944); Le Surréalisme, même (1956–1959). – Прим. ред.

Man Ray, Exhibition Rayographs, 1921–1928 , Stuttgart, L.G.A., 1963.

Brûlage ( франц .) – здесь: обжиг. – Прим. пер.

Из вступительной статьи к каталогу выставки Макса Эрнста в 1921 году. См. André Breton, Max Ernst , in Les Pas perdus , Paris, Nouvelle Revue Française, 1924, p. 101.

John Hartfield, Photomontages of the Nazi Period , New York, Universe Books, 1977, p. 26.

Ibid.

Louis Aragon, John Hartfield et la beauté révolutionnaire , in Les Collages , Paris, Hermann, 1965, p. 78–79.

Эта цитата из «Трехгрошового процесса» приводится Беньямином в «Краткой истории фотографии» (Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе , пер., сост., предисл. и прим. С.А. Ромашко, М., Медиум, 1996, с. 89; цит. с изм. – Пер. ).

Письмо Тристану Тцаре от 17 февраля 1920. Цит. по: Werner Spies, Max Ernst, Les Collages , Paris, Gallimard, 1984, p. 480.

Общее название серии коллажей, создававшейся Эрнстом в 1919 году совместно с Хансом Арпом, его товарищем по кельнской группе дада. FaTaGaGa – Fabrication de tableaux garantis gazométriques, «Изготовление газоизмерительных картин, с гарантией». – Прим. пер.

Louis Aragon, La peinture au défi , in Les Collages, op. cit. , p. 44.

Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit. , p. 31 (цит. по: Жак Деррида, О грамматологии, указ. соч. , с. 135).

Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit , Paris, Plon, 1964, p. 345 (рус. пер.: Клод Леви-Стросс, Мифологики , в 4 т., т. 1: Сырое и приготовленное , пер. З.А. Сокулер, К.З. Акопян, М., СПб., Университетская книга, 1999, с. 322).

Ibid. , p. 346. Ср. другое использование этого же рассуждения Леви-Стросса: Craig Owens, Photography en abyme , in October , n o5, Summer 1978, p. 73–88.

Вот определение Чудесного, данное в 1925 году Арагоном: «Чудесное – это противоречие, возникающее в реальности» (Louis Aragon, Idées , in La Révolution surréaliste , April 1925, p. 30).

André Breton, L’Amour fou , Paris, Gallimard, coll. «Métamorphoses», 1937, p. 16 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна , пер. Т. Балашовой, М., Текст, 2006, с. 12). Бретон говорит о конкретной фотографии, которой была проиллюстрирована статья Бенжамена Пере «Природа пожирает прогресс и идет дальше» (Minotaure, n o10, 1937, p. 20).

Ibid. , p. 15 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна , указ. соч., с. 11–12).

Ibid. , p. 44–51 (рус. пер.: Андре Бретон, Безумная любовь. Звезда кануна , указ. соч., с. 21–31).

László Moholy-Nagy, Vision in Motion , Chicago, Theobald, 1947, p. 206.

Первая публикация: The Photographic Conditions of Surrealism , in October , n o19, Winter 1981. – Прим. пер.

Рискнем прокомментировать почти прозрачную здесь игру слов: темная комната по-латыни – camera obscura, проекционное устройство, послужившее основой изобретения фотографии и передавшее часть своего имени фотоаппарату. – Прим. пер.

156 Stanley Cavell, The World Viewed , New York, Viking Press, 1971, p. 24.

Первая публикация: October , n o11, Winter 1979. – Прим. пер.

Под заголовком «Nightwalkers», то есть «ночные гуляки» или, на латинский манер, «ноктамбулы», был переведен на английский язык роман Луи Арагона «Парижский крестьянин». «Ноктамбулой» окрестил себя однажды и Брассай, разделявший с сюрреалистами страсть к ночным прогулкам. См. об этом предисловие Лоренса Даррелла к альбому: Brassaï , New York, Museum of Modern Art, 1968, p. 12.

Brassaï, Le Paris secret des années trente , Paris, Gallimard, 1976. Особенно хорошо Фарг знал кварталы Менильмонтан, Бельвиль, Шарон и Порт-де-Лилас, которые «открыл» для Брассая, по признанию фотографа. Полезные сведения на эту тему содержатся также в кн.: Brassaï , Paris, Editions Neuf, 1952.