Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

На сегодняшний день внятный анализ истории фотографии ведется разве что в работах Аллана Секулы. См. Allan Sekula, The Traffic in Photographs , in Art Journal , XLI, Spring 1981, p. 15–25; The Instrumental Image: Steichen at War , in Artforum , XIII, December 1975. Дискуссию о необходимости пересмотра архива ради защиты ценностей современности см.: Douglas Crimp, The Museum’s Old / The Library’s New Subject , in Parachute , Spring 1981.

Первая публикация, под названием «Дискурсивные пространства фотографии. Пейзаж/вид»: College Art Journal , vol. 45, no. 4, Winter 1982.

One Hundred Years of Impressionism , New York, The Metropolitan Museum of Art, 1974.

Hollis Frampton, «The Whispering away of the State of Art», Artforum , XIII, December 1974, p. 54.

Цит. по: John Rewald, Histoire de l’impressionnisme [1946], trad. N. Goldet-Bou-wens, Paris, Livre de poche, 1971, t. I, p. 141–142 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, пер. П.В. Мелковой, Л.; М., Искусство, 1959, с. 93–94).

Charles Baudelaire, «Le public moderne et la photographie», Salon de 1859 , in Curiosités esthétiques , écrits sur l’art annotés par H. Lemaître, Paris, Garnier, 1962, p. 317 (рус. пер.: Бодлер об искусстве , сост. Ю. Н. Стефанова и А. Д. Чегодаева, пер. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман под ред. Ю. Н. Стефанова, М., Искусство, 1986, с. 188).

Цит. по: John Rewald, op. cit. , p. 169 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, указ. соч., с. 106).

Ibid. , p. 198 (рус. пер.: Джон Ревалд, История импрессионизма, указ. соч., с. 109).

Emile Zola, Le Bon Combat: De Courbet aux impressionnistes , anthologie d’écrits sur l’art, éd. Par J.-P. Bouillon, Paris, Hermann, 1974, p. 113.

Первая публикация: Partisan Review , vol. 42, Winter 1974.

Octavio Paz, Deux Transparents, Marcel Duchamp et Claude Lévy-Strauss , trad. M. Fond-Wust, Paris, Gallimard, 1970, p. 9.

Принятое ею имя звучало «Рроза Селяви» (Rrose Sélavy), что, разумеется, следует читать как «Eros, c’est la vie» («Эрос – это жизнь»).

Название представляет собой каламбур: по-французски буквы L.H.O.O.Q. произносятся приблизительно так же, как непристойное выражение «Elle a chaud au cul» ( букв . «У нее горячо между ног»). – Прим. пер.

Jean Clair, Duchamp et la photographie , Paris, Chêne, 1977.

Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique [1935], OEu-vres II, Poésie et révolution , Paris, Denoёl, 1971, p. 185 (рус. пер.: Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, Избранные эссе , предисл., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко, М., Медиум, 1996, с. 33–34).

См. Roland Barthes, Le Message photographique, op. cit. ; Id., Rhétorique de l’image, op. cit.

Цитируемые «Заметки» собраны в изд.: Duchamp du signe , écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par M. Sanouillet, Paris, nouv. éd. revue et augmentée, Flammarion, 1976. Приведенный фрагмент фигурирует на с. 43. См. также: Christian Bernard, …cette étrange boîte verte , in Renaissance et modernité du livre illustré – Ouv-rages remarquables de la collection Jean Bonna, Commentaires , Genève, Cabinet des estampes, 2007, p. 141–163; Richard Hamilton, Le Grand Déchiffreur: Richard Hamilton sur Marcel Duchamp , Zurich, JRP|Ringier, coll. Lectures Maison Rouge, 2009.

Термин «сверхбыстрый» («extra-rapide») входил в технический словарь ранней фотографии, прежде всего той, в которой использовались фотопластинки. Беренис Эббот, описывая материалы Атже, пишет: «Большинство фотопластинок, с которыми он работал, были произведены компанией “Lumière” и имели маркировку “extra-rapide”» (Berenice Abbot, The World of Atget , New York, Horizon Press, 1964, p. XXVII).

Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe , op. cit., p. 151 (рус. пер.: Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения, указ. соч. , с. 203–204). Пирсово определение индекса см. выше, с. 16, прим. 4.

Фотограмма – способ получения фотографических отпечатков без камеры, путем экспонирования предметов, уложенных непосредственно на светочувствительный материал. Эта техника, время от времени использовавшаяся начиная с первых шагов фотографии (в том числе Фоксом Тэлботом), была в 1921 году заново открыта Ман Рэем, который дал ей образованное от собственного имени название рейографии. – Прим. пер.

Duchamp du signe , op. cit., p. 49 (курсив мой. – Р. К. ).

Через все дальнейшее рассуждение красной нитью проходит многозначность, заложенная уже в латинском index, означающем (происходя от глагола indico – называть, указывать) и указательный палец, и признак, улику, доказательство (откуда – индекс). – Прим. пер.

В терминологии Бенвениста. См. Emile Benveniste, La nature des pronoms , in Problèmes de linguistique générale , vol. 1, Paris, Gallimard, 1966 (рус. пер.: Эмиль Бенвенист, Природа местоимений , в изд.: Он же, Общая лингвистика , ред., вступ. ст., комм. Ю. С. Степанова, М., Прогресс, 1974, с. 285–291). См. также: Роман Якобсон, Шифтеры, глагольные категории и русский глагол , пер. с англ. А. К. Жолковского, в изд.: Принципы типологического анализа языков различного строя , М., Наука, 1972, с. 95–113.

От англ. to shift – смещать, изменять. – Прим. пер.

«Tu m’…» – сокращенная форма, используемая в популярной прессе вместо выражения «tu m’emmerdes» («ты меня достал»; непечатный глагол emmerder, который можно приблизительно перевести как «надоедать», «приставать» и т. п., имеет буквальным значением «обосрать». – Прим. пер. ). Из дальнейшего станет ясно, что скатологические ассоциации, заложенные Дюшаном в названия множества своих произведений, идеально согласуются с языковым миром, построенным по логике индекса/шифтера и намека на регрессивный субъект.

Бруно Беттельхейм, Пустая крепость. Детский аутизм и рождение Я , пер. Б. Орлова, СПб., Академический проект, 2004. О важности овладения шифтерами в усвоении языка см.: Роман Якобсон, Шифтеры, глагольные категории и русский глагол, указ. соч.

Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, in Id., Ecrits , Paris, Seuil, 1966.

Намеченная уже в «Ты меня…» анаморфическая перспектива – а вместе с нею и умножение точек зрения, которые, будучи активными, в то же время взаимно блокируют друг друга, – находит буквальное выражение в «Новобрачной…» и других работах Дюшана на стекле, так как изображения видны в них с обеих сторон принимающей поверхности. И хотя в самих этих объектах двойная точка зрения остается, так сказать, скрытой возможностью, она прямо выявлена в директивной подписи-названии, которой Дюшан сопроводил в 1918 году один из них: «Смотреть (за зеркало) одним глазом, вблизи, около часа».

В оригинале обе фразы имеют, разумеется, иное звучание и значение: «Rrose Sélavy et moi estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis» – «Рроза Селяви и я ценим синяки эскимосов изысканными словами»; «L’aspirant habite Javel et moi j’avais l’habite en spirale» – «Аспирант живет в Жавеле, а я имел платье в спирали», где Жавель – название парижской окраины, введенное ради созвучия с «j'avais» («я имел»), а «l’habite» (неологизм женского рода, образованный от «l'habit», «платье») звучит так же, как «la bite» («[грубое обозначение мужского полового органа]»). Подробный разбор этих многоуровневых каламбуров, наряду с другими фразами из «Anémic cinéma», см.: Katrina Martin, Marcel Duchamp's Anémic-Cinéma , in Studio International , 189, no. 973 (January-February 1975), p. 53–60 (в сети: www.msu.edu/course/ha/850/katymartin.pdf). За мой вариант перевода спасибо армянско-русско-американскому пересмешнику Дюшана Вагричу Бахчаняну (1938–2009) – ср.: Вагрич Бахчанян, Мух уйма: Художества , Екатеринбург, У-Фактория, 2003. – Прим. пер.