Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Louis Jouvet, Le Comédien désincarné , Paris, Flammarion, 1954, p. 14.

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit. , p. 89 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч. , с. 83–84).

В смысле, который придает ему Пирс: «[Индекс] – это знак или изображение, которые отсылают к своему объекту не потому, что в той или иной степени подобны или аналогичны ему, и не потому, что ассоциируются с его общими свойствами, а потому, что находятся в динамическом (то есть, помимо прочего, в пространственном) сцеплении как, с одной стороны, с этим индивидуальным объектом, так, с другой стороны, и с чувствами или памятью того, для кого они выступают знаком» (Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe , textes rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 158; цит., с изм., по: Ч. С. Пирс, Избранные философские произведения , пер. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева, М., Логос, 2000, с. 219.

Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit. , p. 165 (рус. пер.: Ролан Барт, Camera lucida, указ. соч. , с. 158–159).

Вскоре после публикации этой статьи Р. Краусс мемуары Надара (Nadar, Quand j’étais photographe , Paris, Flammarion, 1900) были переизданы (Paris, Editions d’Aujourd’hui, Plan de la Tour, 1979). – Прим. пер.

Nadar, Quand j’étais photographe , Paris, Flammarion, 1900, р. 1.

Ibid. , p. 4.

Ср. Розалинд Краусс, Заметки об индексе [1977], пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы , М., Художественный журнал, 2004, с. 201–224. – Прим. пер.

Nadar, Quand j’étais photographe, op. cit. , p. 6.

Ibid. , p. 50.

Эти границы анализирует Ролан Барт, приписывая их фотографическому «сообщению без кода». См.: Roland Barthes, Le Message photographique , in Commu-nications 1 (1961); Id., Rhétorique de l’image , Communications 4 (1964). Об индексе см. выше, с. 16, прим. 4.

Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante , OEuvres complètes, vol. XX, Paris, Calmann-Lévy, 1875, p. 504.

Gilbert Malcolm Fess, The Correspondence of Physical and Material Factors with Characters in Balzac , Philadelphia, University of Pennsylvania, Series in Romantic Language and Literature, 1924, p. 90.

Примеров множество. Вот один из них, из «Трактата о походке» (1833): «Как точно подметил до меня Лафатер, поскольку в человеке все однородно, его походка должна быть по меньшей мере такой же выразительной, как черты тела. Впрочем, таков естественный вывод из его первого положения: “Все в нас отвечает внутренней причине”» (Honoré de Balzac, Traité de la démarche , OEuvres complètes, vol. XX, op. cit., p. 568).

Чтобы вернуть физиогномику в образованный и горячо отстаивавшийся ею дисциплинарный стык анатомии, психологии и нравственной философии, нелишне напомнить, что в 1870-х годах с этой «наукой» был вынужден вступить в полемику Чарльз Дарвин. В работе, озаглавленной «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), он предпринял атаку на физиогномику, поскольку та представляла собой один из главных бастионов сопротивления теории эволюции. Отстаивая принцип, согласно которому единственным назначением большинства лицевых мышц человека является «выражение» его внутренних состояний, она ограничивала ими поле своих исследований, утверждая, что они предопределены видом. Иными словами, в ее рамках взаимно подкрепляли друг друга две идеи, согласно одной из которых каждый вид, включая человека, возник сразу в его нынешнем облике, а согласно другой – человеческая мускулатура была некогда сформирована, дабы служить орудием уникальной, не свойственной никаким низшим животным способности чувствовать и выражать чувства. Эта способность, согласно физиогномистам, коренится не просто в психологическом устройстве человека, куда более богатом и сложном, чем у других видов, но в самой его душе. Так, например, покраснение кожи толковалось ими как проявление духовной жизни, никакому из низших животных неведомой.

Johann Caspar Lavater, L’ Art de connaître les hommes par la physionomie , vol. I, Paris, L. Prudhomme, Levrault Schoell, 1806, p. 127.

Erich Auerbach, Mimesis , trad. C. Heim, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1968, p. 467–468 (цит., с изм., по: Эрих Ауэрбах, Мимесис , пер. А. В. Михайлова, М., Прогресс, 1976, с. 466–467).

Aaron Scharf, Creative Photography , London, Studio Vista, 1965, p. 25.

Найджел Гослинг говорит, между прочим, о том, что Надар считал для себя предосудительной подобную практику: «Не в пример своему сыну, он редко поддавался искушению поставить свой талант на службу банальной фотографии для газет или рекламы и почти всегда отказывался принимать заказы на посмертные портреты, которые были тогда чрезвычайно популярны (исключения были сделаны им лишь для Виктора Гюго и поэтессы г-жи Деборд-Вальмор)» (Nigel Gosling, Nadar , New York, Alfred Knopf, 1976, p. 13).

Иммануил Кант, Грезы духовидца , пер. Б. А. Фохта, Собр. соч. , в 6 т., т. 2, М., Мысль, 1964, с. 335. Первоначально работа была опубликована Кантом анонимно, в Кёнигсберге, в 1766 году.

Ibid. , с. 350–351.

Мотивы, которые подтолкнули Канта к написанию «Грез духовидца», обозревает Джон Мареско во введении к американскому изданию работы: Emmanuel Kant, Dreams of a Spirit Seer , trad. J. Maresco, New York, Vantage Press, 1969.

Ralph Waldo Emerson, Representative Men: Seven Lectures , Boston, Phillips Sampson & Co., 1850, p. 115.

Сведенборг пишет: «Человек – это, в некотором роде, рай в миниатюре, соответствующий миру духов и [истинному] раю. Каждая его идея и каждое его чувство, даже наимельчайшее, суть его образ и отпечаток» (цит. по: Ralph Waldo Emerson, Representative Men, op. cit. , p. 116).

William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature [1844], факсимильное воспроизведение с предисловием Бомонта Ньюхолла: New York, Da Capo Press, 1969, без пагинации (предисловие).

Ibid.

Judith Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Gesture in XIX th Century Paris , Chicago, University of Chicago Press, 1982.

Теофиль Готье и Луи Эдмон Дюранти в этот же период использовали аналогичное сочетание в литературе. Я благодарна Джудит Векслер, которая обратила мое внимание на их произведения, проанализированные в ее книге, цитированной выше.

Жак Деррида в анализе эссе Малларме «Мимика» исследует эту идею жеста мима как особого рода письма, которое становится, по словам Малларме, «безмолвным монологом, который всею своей душой, а равно лицом и жестами ведет белый, словно еще не исписанная страница, призрак». См. Jacques Derrida, La double séance, La Dissémination , Paris, Seuil, 1972, p. 222 (рус. пер.: Жак Деррида, Диссеминация , пер. Д. Ю. Кралечкина, Екатеринбург, У-Фактория, 2007, с. 244).

Первая публикация: October , n o5, Summer 1978. – Прим. пер.

Clarence King, Systematic Geology , 1878 (vol. 1 of Report of the Geological Exploration of the Fortieth Parallel , 7 vols. & atlas, Washington D. C., U. S. Government Printing Office).