Кирилл Чекалов - Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи» [litres]

В громком успехе книги сыграл свою роль точный выбор сюжета: история влюбленного в аристократку инженера как бы отражала в символической форме наступление новой исторической эпохи, закат былого великолепия французской знати. Этот весьма актуальный социальный конфликт был описан в романе во всех подробностях – но, конечно, в весьма архаической литературной манере. Между тем решительно выступивший в защиту Онэ (post factum, а точнее, в 1944 году) известный прозаик Марсель Паньоль назвал книгу ни много ни мало «предтечей современного романа». В дальнейшем Онэ писал в среднем по роману в год и в начале 1900-х годов всё еще продолжал пользоваться беспримерной популярностью. По данным социологов, в 1905 году Онэ занимал третью ступеньку на пьедестале почета самых читаемых в стране писателей (на первой оказался тогда Альфонс Доде, на второй – Золя). Как шутили современники, «если судить только по коммерческому успеху, Онэ – величайший писатель на свете, а его “Горнозаводчик” – шедевр из шедевров». Автор «Горнозаводчика» принес удачу издателю Полю Оллендорфу, именно благодаря Онэ сумевшему по-настоящему развернуть свое дело.

Нельзя сказать, что Онэ писал много хуже, чем другие современные ему французские прозаики второго ряда. Более того, он позиционировал себя как продолжатель традиций Бальзака. Между тем дело сложилось таким образом, что репутация Онэ оказалась вполне сознательно подорвана двумя литераторами – критиком и журналистом, академиком Жюлем Леметром и не требующим специального представления Анатолем Франсом. Онэ вменялся в вину в первую очередь «недостойный большого писателя» стиль (этот очевидный изъян книги, впрочем, признавал и Паньоль), «потворство вкусам толпы», фальшь, сентиментальность и пошлость, прямолинейный дидактизм.

Сейчас нам трудно понять причины столь резкой критики (Леметр впоследствии принес Онэ свои извинения, но дело было уже сделано). Так или иначе, широкая публика, в отличие от интеллектуальной элиты (к ее рядам следует отнести и весьма язвительно отзывавшегося об Онэ персонажа Марселя Пруста – Свана), считаться с директивами Леметра не пожелала. Умело варьируя приемы сценической мелодрамы и романа-фельетона, Онэ сумел обворожить читателей самых разных социальных категорий; славы автору добавили театральные постановки по его романам, а также экранизации.

Обилие переводов Онэ в России (Осип Мандельштам иронично упоминает о них в повести «Египетская марка» в контексте «библиотечного шурум-бурума» предреволюционной поры) не прошло мимо отечественных представителей десятой музы, и ведущий режиссер русского дореволюционного кинематографа Евгений Бауэр к концу своей карьеры экранизировал два произведения писателя: «Жизнь за жизнь» (1916, по роману «Серж Панин», 1890) и «Король Парижа» (1917, по одноименному роману 1898 года).

Чуть позже Онэ ушел из жизни другой известный беллетрист – Мишель Зевакó (1860–1918). Громкий успех его произведений свидетельствует о том, что еще одна важная разновидность массового чтения – «роман плаща и шпаги», восходящий к Александру Дюма-отцу и широко представленный в творчестве Поля Феваля-старшего – в начале ХХ века остается востребованной читателями. Но важно подчеркнуть, что в эпоху Зевако модель «романа плаща и шпаги» подвергается изменениям под влиянием очень популярного жанра «романа о жертве», о котором говорилось выше. Кроме того, тотальная погруженность персонажей Дюма в пространство истории, невозможность отделить их судьбы от конкретных социально-политических перипетий своего времени для автора обширного романного цикла «Пардайаны» (1905–1918) не характерны. В его произведениях история чаще всего предстает лишь в качестве остросюжетного, занимательного фона. А известные по циклу книг о трех мушкетерах многофигурность и обилие второстепенных персонажей, столь типичное для романов Дюма, уступают у Зевако место театральной сконцентрированности действия вокруг небольшого числа героев. Начинаясь в духе классического исторического романа, его произведения по ходу развития сюжета обычно эволюционируют в сторону фантастической эпопеи. А роман «Пардайан и Фауста» (1913) вообще напоминает о набирающем силу в тот же период жанре шпионского романа.

Интересно, что Зевако с юных лет проявлял блестящие способности к гуманитарным наукам и первоначально собирался стать ученым, но затем в его карьере произошел резкий поворот: вначале он некоторое время учительствовал, а потом служил в драгунских войсках и отразил соответствующий опыт в своем первом произведении. Затем он сблизился с социалистическими кругами и работал в левой газете «Эгалитэ» ( L’Égalité ). Потом Зева-ко стал симпатизировать анархизму и даже высказывал свои симпатии по отношению к известному анархисту Равашолю (мы уже упоминали о нем в предыдущей главе). Зевако пришлось пару раз посидеть за решеткой. В последнем десятилетии XIX века он являлся одним из наиболее активных французских журналистов левого толка. Отойдя от политики, Зевако нашел в литературной деятельности отдушину для своей бурной натуры. Разоблачая современное ему политическое устройство Франции, он обратился к анализу его истоков и, таким образом, пришел к жанру исторического романа.

Как писатель, Зевако по-настоящему развернулся лишь с наступлением нового столетия. С 1905 года Зевако работал в одном из самых популярных ежедневных изданий «прекрасной эпохи» – газете «Матен» – бок о бок с Гастоном Леру; именно на страницах этой газеты была осуществлена первая публикация его самого знаменитого романа «Капитан» (1906; известная экранизация Андре Юннебеля вышла в 1960 году), а также и цикла «Пардайаны». Как Зевако, так и Леру получали одинаковые гонорары – по одному франку за строку. Cоседство Зева-ко и Леру выглядит глубоко символичным с точки зрения передачи эстафеты от традиционных форм массовой литературы к новым. Но это вовсе не означает, что романы Зевако потеряли в наше время своего читателя. Они постоянно и регулярно переиздаются, а многие известные деятели французской культуры ХХ века отмечали, что испытали на себе влияние прозы Зевако. Среди них – Жан-Поль Сартр, который, по его словам, в молодости неизменно «заглатывал очередной отрывок из романа Мишеля Зевако в "“Ле Матен”" и даже воображал себя “новым Пардайаном”». Сартр, с его левым мировоззрением, особо ценил демократический дух произведений Зевако, «предсказывавших Французскую революцию».

Мишель Зевако стал продолжателем весьма существенной для французской массовой литературы традиции, которая заключалась в привлечении к работе так называемых литературных негров (к тому же выходившие после кончины писателя под именем Зевако романы в большинстве случаев были написаны его братом Александром). Собственно, этот термин появился по отношению к наемному труду литераторов еще до начала победоносного шествия жанра романа-фельетона, который в силу большой протяженности требовал от автора посвящать работе немало времени и сил. Отказ от использования услуг «негров» знаменовал собой закат указанного жанра (это произошло лишь в 1930-х годах). Одним из первопроходцев в использовании «невольничьего труда» стал, как всем известно, Александр Дюма. В интересующий нас период Пьер Декурсель, Жюль Мари, Оскар Метенье также прибегали к услугам наемных помощников. Что касается Мари, то он действовал таким образом не систематически, но избирательно – а именно при подготовке романов-фельетонов к переизданию, когда обновленную версию по просьбе тех или иных заказчиков следовало чуть ли не вдвое расширить по сравнению с первоначальной. Подрабатывавший у Мари некий литератор с поэтической фамилией Россиньоль (буквально, «соловей») столь хорошо набил себе в этом деле руку, что после смерти писателя выпустил уже под собственным именем вполне успешный роман. Мера участия в работе «мэтра» могла быть различной: так, Декурсель, перед тем как передать книгу в руки «негра», сам писал ее начало и намечал общую структуру.