Марк Уральский - Чехов и евреи. По дневникам, переписке и воспоминаниям современников

‹…›

Иначе обстояло дело в газетах и журналах высокого класса — здесь юдофобия была не в чести, но были исключения. К ним относилась петербургская газета «Новое время», где Чехов стал печататься в начале 1886 г. по приглашению ее хозяина и редактора А. С. Суворина, где появилась и «Тина» осенью того же года.

‹…›

…в письме к поэту и редактору А. Н. Плещееву <���от 9 февраля 1888 г. (Москва)> о работе над «Степью» Чехов пишет:

В 1887 году я в дороге однажды заболел перитонитом (воспалением брюшины) и провел страдальческую ночь на постоялом дворе Моисея Моисеича. Жидок всю ночь напролет ставил мне горчичники и компрессы. ‹…›

В «Степи» еврейский постоялый двор составляет центральный момент путешествия. В глубине русской степи, вслед за «библейскими фигурами» пастухов появляется этот странный затонувший мир, в котором, как искаженные, карикатурные тени библейского мира, пляшут странные, жалкие и тем не менее величественные фигуры братьев-антиподов, Моисея и Соломона — один беден и почтителен к богатству, другой сжигает деньги из презрения к ним и добровольно выбирает гордую нищету. Здесь, на еврейском постоялом дворе, герой рассказа, мальчик Егорушка, получает в подарок «еврейский пряник», который, как он узнает позже, втрое дороже, чем те, что продаются в «великорусской лавке». Но к моменту этого открытия несъеденный пряник залежался и стал несъедобным, и мальчик скармливает его собакам [339].

Но возвратимся к Евдокии Эфрос. Подведя итог накопившимся наблюдениям о сходстве и отличиях Эфрос и Сусанны из «Тины», Е. Толстая приходит к довольно вероятному выводу, что рассказ явился своего рода местью за срыв в отношениях Чехова с Эфрос, который он приписывал ее характеру, и своего рода объяснением провала его жениховства [340]. Мы не станем заниматься уточнением этого объяснения; оно скорее всего ничего не объясняет в рассказе: рассказ не об этом. Но неоднозначную перекличку «Тины» с биографическим эпизодом отрицать трудно, и это обстоятельство поддерживает представление о Чехове как художнике лирическом, повествующем о себе, занятом выражением личного, внутреннего, а не бытописателе, как его представляли в течение столетия. Любая интерпретация в этом отношении неизбежно будет связана с представлением о глубокой чеховской двойственности, что по крайней мере выводит рассказ за рамки однозначного суворинско-юдофобского контекста. Еще основательнее необходимость интерпретировать рассказ из него самого.

Мой краткий обзор темы «Чехов и евреи» не имеет целью дать основание для интерпретации рассказа «Тина»; он вызван тем, что эта тема уже имеет место в чеховских штудиях и уже оставила свой след в изучении «Тины», и поэтому лучше дать ей независимое освещение. Моя задача заключается как раз в том, чтобы не попасть в ловушку интерпретации, пользующейся внешним контекстом как ключом. Лишив внешний контекст определяющих прав, мы все же не можем не принимать его во внимание. Литературное произведение

— не зеркало реальных обстоятельств, но они не безразличны для понимания текста: исторический комментария составляет необходимый вспомогательный компонент осмысления текста. Как представления о мире необходимы для понимания слов, хотя и не определяют содержания речи, так знание исторических обстоятельств, в том числе ситуации автора, полезно для понимания литературного произведения.

‹…›

В художественных текстах, в том числе чеховских, существенно не только то, о чем повествуется, но и то, что и как сказано. Редкостная особенность речи Чехова заключается в том, что она ненавязчива; он не щеголяет ею, а, наоборот, укрывает ее индивидуальные особенности в одежды общепринятой, расхожей речи, так что кажется, будто он занят подражанием жизни.

Подобно поэтической, речь Чехова супердетерминирована, то есть имеет дополнительные функции: помимо привычных прямых логико-грамматических функций, артикулирующих высказывание, и репрезентативных, описательных, представляющих видимые предметы и события, его речь мягко акцентирует некоторые элементы высказывания, которые в совокупности создают особый, символический уровень значений. Чеховский язык выдает себя в тех своих элементах, которые: 1) выделяются в повествовательной экономии как случайные, странные или выпадающие из поля подготовленных значений, кажутся мало обоснованными и гладко не вписываются в повествование; 2) находятся в связях друг с другом, превышающих логические функции и описательные задачи, как бы подмигивают друг другу через головы обычно ожидаемых назначений; 3) называют мотивы изобразительного искусства и тем самым вводят новый уровень репрезентации, активно вторгающийся в повествование и вливающий в него особый смысл. В этом плане каждое слово Чехова — событие в не меньшей мере, чем повествуемые происшествия. Следовать за этими событиями слова — в отличие от повествовательных назовем их речевыми событиями — можно только, выработав внимание к речи как таковой, в особенности к ее лексическому плану. Тогда как в обыденной речи мы воспринимаем смысл высказывания сквозь слова и можем даже не запомнить, в каких словах он был высказан, у художника смысл — особенный, главный — ткется неотрывно от слова, в самом событии слова.

Таково предварительное, необходимое, но не достаточное условие понимания Чехова. В тексте мы получаем лишь сигналы из смысловой глубины; вхождение же в глубину требует специальной установки, некоторого представления или интуиции глубины, которая бы направляла этот поиск. Постижения глубины не может быть без представления о глубине. Художественная, поэтическая глубина требует читательской компетенции. Понятие поэтической глубины не однозначно; существует множество модальностей глубины, ее внутренние формы разнообразны.

Объективным коррелятом читательской компетенции является культурная традиция — та, которая культивирует тип высказывания, обладающего глубиной. Культурная традиция и компетенция поддерживают друг друга. Так что за пониманием условий глубины в искусстве слова следует обратиться к истории культуры. Каждое поэтическое высказывание, взятое со стороны его внутренней формы, коренится в унаследованной поэтической культуре, в которой оно само себя помещает и которую свободно видоизменять. Следовательно, как бы ново и непредсказуемо художественное высказывание ни было, оно все же не беспрецедентно прежде всего в сфере морфологии смысловой установки. Догадки в этом отношении могут служить ориентирами для разведок на неисследованной территории.