Николай Богомолов - Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 1. Время символизма

Цитируем мемуары далее: «Во втором номере появился первый отчет о знаменитом процессе. Отчет, по существу, намеренно-бесцветный, но с некоторыми не лишёнными остроты подробностями, касательно великолепия убранства зала, а также внешней характеристики подсудимых. Правда, пассаж о шевелюре Камкова был сделан с такой проницательной беспощадностью, что за самую голову его даже защита уже не дорого дала бы. Но в общем никакой запальчивости и раздражения, всё на месте, придраться не к чему» (С. 634). Поскольку никакого процесса не было, не было и такого репортажа, и пассажа о шевелюре Камкова. В этом втором номере Рындзюн (под инициалами В. Р.) напечатал довольно большой репортаж «У врат „рая“» о приезде посла Германии В. фон Мирбаха в Москву.

Ну и, наконец, повествование о конце «Жизни»:

На следующее утро газета вышла с напечатанным жирным шрифтом и на первой странице «Манифестом партии анархистов».

Всего содержания манифеста за давностью лет, конечно, не упомнить, но кончался он безделушкой:

— Высшая форма насилия есть власть!

— Долой насилие! Долой власть!

— Да здравствует голый человек на голой земле!

— Да здравствует анархия!!! (С. 634)

Следует ли говорить, что ничего подобного на страницах «Жизни» напечатано не было, газета была весьма «умеренной», статьи теоретиков анархизма были, как и положено, сугубо теоретическими, да и вообще трудно было признать «Жизнь» органом анархистов. Радикально настроенные как анархисты, так и авторы иной политической ориентированности, с ней не раз расставались, ее критиковали за компромиссность в других изданиях, и «Жизнь» была вынуждена печатно же защищаться. Первая цензурная претензия («белое пятно» на второй полосе) обозначилась только в номере от 11 июня.

Да и свою собственную судьбу Дон Аминадо изложил невнятно. Вот как она выглядит в его мемуарах:

Июль на исходе.

Жизнь бьет ключом, но больше по голове.

Утром обыск. Пополудни допрос. Ночью пуля в затылок.

В промежутках спектакли для народа в Каретном ряду, в Эрмитаже.

И в бывшем Камерном, на Тверском.

В Эрмитаже поет Шаляпин. В Камерном идет «Леда» Анатолия Каменского.

На Леде золотые туфельки и никаких предрассудков.

— Раскрепощение женщины, свободная любовь.

Швейцар Алексей дает понять, что пора переменить адрес.

— Приходили, спрашивали, интересовались.

Человек он толковый, и на ветер слов не кидает.

Выбора нет.

Путь один — Ваганьковский переулок, к комиссару по иностранным делам, Фриче.

У Фриче бородка под Ленина, ориентация крайняя, чувствительность средняя.

— Пришел я, Владимир Максимилианович, насчет паспорта… <���…>

Вышел на улицу, оглянулся по сторонам, читаю паспорт, глазам не верю:

«Гражданин такой-то отправляется за границу…» (С. 635).

Этот отрывок нуждается в комментариях. Если читать фрагмент глазами человека, не занимающегося специально историей театра, то выходит, что Камерный театр был какое-то время назад переименован, но поставил скандальную «Леду». На деле же театр закрылся еще 12 февраля 1917 года, при старом режиме. Но, как вспоминал Таиров, «…все же ближайшей <���т. е. 1917 года> осенью вновь висели на столбах афиши Камерного театра, извещая об открытии его сезона в новом помещении на Б. Никитской, № 19, во втором дворе» [1116]. А для названной постановки лишь использовалось старое здание Камерного: «Пьеса Анатолия Каменского „Леда“ исполнялась Новым театром Павла Валентиновича Коханского <���по другим источникам — Кохманского> в бывшем помещении Камерного театра» [1117]. Смешно было бы предполагать, что Дон Аминадо не знал этого. В 1917 г. в Новом театре шла его пьеса «Весна 17-го года», а вокруг деятельности антрепренера в 1917 году затеялась целая полемика, вышедшая и в печать. Так, 26 июня в хронике «Театральной газеты» сообщалось:

Нынешний арендатор помещения Камерного театра П. В. Кохманский привлек основателя этого театра А. Я. Таирова к ответственности за самоуправство. Дело в том, что г. Кохманский не только не уничтожил вывеску Камерного театра, но даже продавал билеты со штемпелем Камерного театра. А. Я. Таиров снял вывеску и отобрал штемпель. Мировой судья Таирова оправдал, справедливо считая, что Таиров косвенно защищает свое право на фирму.

Через несколько дней, 1 июля «Театральная газета» писала:

Говорят, что Камерный театр, во главе с его руководителем Таировым, возродится в будущем сезоне, но в другом помещении. После многочисленных протестов против направления «Нового театра» Кохманского, работающего ныне в бывшем здании Камерного театра на Тверском бульваре, труппа этого театра решила обсудить свое положение. На собрании труппы говорилось о том, что предполагается занести на черную доску в театральном обществе актеров, играющих «Леду» и «Хоровод». Решено было выразить свой коллективный протест и отказаться участвовать в дальнейших спектаклях этих пьес. Дирекции театра, поставленной в известность о постановлении труппы, стоило больших трудов предотвратить забастовку. По предложению дирекции решено было созвать комиссию из литераторов и юристов и предоставить ей право высказаться о том, есть ли «Леда» и «Хоровод» порнографические пьесы или нет? В случае признания их порнографическими, актеры отказываются в них играть [1118].

Трудно предположить, что эта постановка дожила до лета 1918 года. Но в это лето в Москве шла другая «Леда» — в постановке Н. М. Фореггера и оформлении А. А. Осмеркина в «Театре культов Изида», только было это не на Тверском бульваре в помещении Камерного театра, а на Петровских линиях. В воспоминаниях художника Федора Богородского читаем об этом спектакле: «Мы сидели в маленьком театрике, где шла пьеса Анатолия Каменского „Леда“. Достаточно разнообразная публика заполняла ряды небольшого зала. Здесь были и рабочие, и красноармейцы, и какие-то девицы, что лузгали семечки. Наконец открылся занавес. Футуристические декорации принадлежали моему новому знакомому (А. А. Осмеркину). Режиссером спектакля был Н. М. Фореггер» [1119].

Как кажется, здесь дело не только в слабеющей памяти мемуариста. Во-первых, осуждение порнографии Каменского-Кохманского-Фореггера отлично вписывалось в общую концепцию мемуарного повествования, хорошо выражаемую стихами М. Волошина:

На таком фоне позиция автора (не очень только понятно, в чем именно виновного перед большевиками) выглядит благородной и исторически оправданной.

Во-вторых, он, судя по всему, сводит какие-то счеты с разными чем-то неугодными ему предприятиями. Вот как описывается впервые увиденный еще в 1914 году театр: «В Камерном, на Тверском бульваре, мистерия за мистерией. Котурны, маски, жертвенники. Всё в хитонах, в туниках, а то и в саванах. Алиса Коонен три акта Шарля ван-Лерберга замогильным голосом на одной ноте декламирует, о законном браке слышать не хочет. А Таиров все уговаривает, да уговаривает, и все под музыку. И так до конца — туники, саваны, духота, томление, безнадёжность полная. Ночь в Крыму, все в дыму, ничего не видно… А театр набит битком. И бледнолицые барышни и эстеты в страшном восторге, потрясены, и аплодируют» (С. 560–561). Потом туда придет «народ» смотреть «Леду», как будто тоже поставленную Таировым. И в этом же ряду окажется газета «Жизнь»: «Через несколько дней „Жизнь“ вышла в свет. <���…> Крашенинников прочитал номер от строки до строки и облегченно вздохнул: „Ночь в Крыму, все в дыму, ничего не видно… Если не сорвутся, дело пойдет на лад“» (С. 633–634). Такие разные явления описываются одной и той же поговоркой, что уравнивает их в системе общих характеристик эпохи.