Брэд Толински - Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем

Ты скучал по игре с группой?

Ну не сразу, потому что, до того, как я стал напрягаться быть студийным музыкантом, было круто. Когда я начинал играть сессионно, то не знал нот, хотя потом пришлось дойти и до этого, поскольку работа становилась все сложнее. Это на первых сессиях продюсер мог просто сказать: «Да играй, что хочешь. Отлично». Но потом такого уже не было. Чем больше сессий, тем чаще они хотели, чтобы я «ловил ворон на телеграфных проводах» — ну ты понимаешь, играй то, что там написано. В итоге, это становилось скучным.

Работая сессионно, ты вроде бы успевал еще и следить за тем, что происходило в мире снаружи. Не ты ли подкидывал Джеффу какую-то студийную работенку и продюсировал парочку довольно крепких Клэптоновских сессий после его ухода из Yardbirds?

Да. В какой-то момент меня подписали продюсером по персоналу в Immediate Records, и я пригласил Бека на несколько сессий. Аналогичная ситуация была и с Эриком. Immediate Records привлекли меня к продюсированию некоторых треков для специальной блюзовой серии (Антология Британского блюза, части 1 и 2). С Эриком, который только начал работать с Джоном Майалом, мы сделали четыре песни, в том числе Telephone Blues, в которой, я думаю, одно из его лучших соло.

После ухода Эрика тебя звали в Yardbirds.

Да. Они на самом деле обращались ко мне дважды. Первый раз еще до того как Эрик ушел. Их менеджер Джорджио Гомельский хотел развивать все в более коммерческом направлении, а Эрик был за блюзовые корни. Поэтому Джорджио хотел его выгнать. Потом они еще раз меня приглашали. Но я тогда еще беспокоился относительно возможных болячек на гастролях, и не был уверен, что Эрику это понравится — ведь мы дружили. И я посоветовал им Джеффа, который, как мне видится, просто поразил их, выведя Yardbirds на следующий уровень.

К сожалению, вскорости после этого у меня случилось много сессионной работы, где не было ничего интересного. Поэтому, когда позже Джефф предложил мне присоединиться к нему в Yardbirds, я очень хотел это сделать. Но о студийной работе я не жалею, потому что это была отличная тренировка.

В 1963–1964 годах ты много экспериментировал с эхо, дисторшен и обратной связью. Однако, особо это не афишировалось, поскольку все это происходило на многочисленных студийных сессиях, и ты был за кулисами. Что ты можешь вспомнить о развитии и использовании гитарных эффектов в то время?

Поворотный момент наступил когда Роджер Майер стал делать свои примочки искажения. Я помню выступал в начале шестидесятых, когда ко мне подошел Роджер и сказал, что работает в экспериментальном отделе Британского Адмиралтейства, и, скорее всего, сумеет сделать любой электронный гаджет, какой я захочу. Я предложил ему попробовать как-то улучшить дисторшен, который слышен на композиции «The 2000 Pound Bee» группы Ventures. Он ушел, а потом принес первую реально хорошую примочку фузз. Это было здорово, потому что это был первый эффект, способный выдавать этот замечательный сустейн. И потом он прошел через всю Британскую сцену. Он сделал один для Джефа, один для гитариста Pretty Things, а затем начал работать для Джими Хендрикса.

Кажется, что между записями ранних Beatles или Yardbirds 1966 года и дебютным альбомом Led Zeppelin в начале 1969 был реальный квантовый скачок. Многим старым записям не хватает глубины, имеющейся в песнях конца шестидесятых.

Не знаю, могу ли полностью с этим согласиться. Материал, записанный в студии Sun в Мемфисе до сих пор отлично звучит с любой точки зрения, а вот в адрес многих ранних альбомов из Англии, я думаю, этого нельзя сказать. Но надо помнить, что много групп начала шестидесятых шло на поводу у продюсеров и звукорежиссеров, которые не понимали и не любили рок-музыку. Качество записей стало улучшаться, когда группы стали больше контролировать процессы, и появились более толковые звукачи вроде Глина Джонса и Эдди Крамера.

Например, первый альбом Led Zeppelin так хорошо звучит, наверное, потому что у меня было столько опыта по части студийной записи, и я точно знал, что хочу получить, и как это сделать. Это громадное преимущество. Кроме того, в целом качество записи очень сильно улучшилось с появлением восьми-дорожечного катушечного магнитофона. Это открыло целый мир возможностей.

Ты сделал серьезный вклад в искусство записи. Первый альбом Led Zeppelin установил новые стандарты по части глубины и динамики, а ты сыграл важную роль в создании звучания.

По сути все сводилось к размещению микрофонов — отодвигаешь их дальше от инструментов, чтобы звук мог дышать. Когда я был сессионщиком, то работал с удивительным барабанщиком Бобби Грэмом. Видел бы ты, как он готовится к записи в небольшом помещении с микрофоном, стоящим прямо возле ударной установки. И он потом будет адски колотить в свои барабаны, а звук на записи будет детским.

Не нужно долго думать, чтобы понять причину. Барабаны — это же акустический инструмент, а акустическим нужно дышать. Это так просто. Поэтому, когда я записывал Led Zeppelin, особенно Джона Бонэма, то просто отодвигал микрофоны, чтобы получить немного звука окружающего пространства. Я не был первым, кто пришел к этой концепции, но я, конечно, сделал на ней сильный акцент, заставив работать на нас.

Странно, но твой подход к микрофонам является возвращением к стилю Сэма Филипса, который создавал фирменный звук Sun Records, работая микрофонами с пространством.

Это правда. Ты хочешь захватить расширение этого звука, даже если это впитывает большие, огромные куски пространства. Это то, почему рокабилли саунд так хорош.

Из барабанщиков, которых ты слышал, или с которыми играл, кто самые великие?

Это очевидно, но я все равно должен сказать, что Джон Бонэм. Я не знаю, слышал ли ты что-то из пиратских записей, скажем, «Trampled Underfoot», когда он пробует другие ритмы, и у него много всего делается на райде. Он обладал непревзойденной независимостью (работы конечностей). Все, что вы когда-нибудь слышали о джазовых барабанщиках — это их независимость. Для него это было, как нехрен делать.

Ты продюсировал фирменный инструментал Джеффа Бека «Beck’s Bolero» в 1967 году. Джефф играл на гитаре, Кит Мун за барабанами, Джон Пол Джонс на басу и Ники Хопкинс на пианино.

Да, и я еще играл там ритм на 12-струнной электрогитаре Fender. Должен признаться, это было незабываемо. Мун разбил микрофон за двести пятьдесят долларов, просто случайно задев его палочкой, когда мы уже писались. В середине «Болеро» вы слышите его крик, потом удар по микрофону и дальше все, что слышно — это тарелки. А песня продолжается. Это было чем-то забавным.

До Led Zeppelin ты был лидер-гитаристом Yardbirds, а еще раньше стал одним из ведущих сессионных гитаристов Англии, и шел к тому чтобы стать продюсером. Как весь этот опыт сказался на твоей работе с Led Zeppelin?