Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Бродский описывает Санкт-Петербург (или «Питер») как «иностранца своего отечества» и российский «Новый мир», который превратил всю страну в пространство, обеспечивающее «услугами отчуждения» и дающее «возможность взглянуть на самих себя <���…> как бы со стороны» [750]. Похоже, что «Питер» в Ленинграде — это город-изгнанник, как и сам поэт. Более того, мировая цивилизация, воплощенная в петербургских фасадах и пестуемая городскими жителями, не цивилизация корней, а переводная и пересаженная культура: «Цивилизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых общим духовным числителем, и основным ее проводником — выражаясь одновременно метафизически и буквально — является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры — это перевод» [751].

Цивилизация у Бродского — не устоявшийся канон, а способ передачи памяти, с особым местным оттенком ленинградской контркультуры. Портик — это не просто классический элемент, а странствующая конструкция. По мнению Бродского, русский поэтический язык — это мнемонический прием выживания, способ сохранения альтернативного пространства культурной памяти. Единственным домом бездомного постреволюционного поэта был поэтический дом, где классические метрики и строфы были столпами памяти. Поэт несет свой портативный дом, как улитка несет свою раковину; именно это жилище он охраняет, как патриотичный стражник [752].

Бродский ностальгирует не только по поэтической традиции, но и по способам чтения и обживания культуры и по своим ленинградским друзьям, которые жили литературой.

«Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб. Бедно одетые, но чем-то все-таки элегантные, тасуемые корявыми руками своих непосредственных начальников, удиравшие, как зайцы, от ретивых государственных гончих и еще более ретивых лисиц, бедные и уже не молодые, они все равно хранили любовь к несуществующему (или существующему лишь в их лысеющих головах) предмету, именуемому цивилизацией. Безнадежно отрезанные от большого мира, они думали, что уж этот-то мир должен быть похож на них; теперь они знают, что и он похож на других, только нарядней. Я пишу это, закрываю глаза и почти вижу, как они стоят в своих обшарпанных кухнях со стаканами в руках и ироническими гримасами на лицах. «Давай, давай, — усмехаются они. — Liberté, Egalité, Fraternité… Почему никто не добавит Культуру?» [753]

Это эксцентричное сообщество ленинградских «духовных изгнанников» 1960‑х годов, которые ностальгически поклоняются вымышленной «цивилизации» на своих тесных коммунальных кухнях. Бунтующие против навязанной коллективности советской повседневности, они создают свое собственное сообщество, выкраивая дополнительные измерения в пространстве «полутора комнат» Бродского. Работы Джотто и Мандельштама для них — это не просто произведения искусства, а священные фетиши воображаемого сообщества; Мандельштам вышел из желтоватых страниц рукописных самиздатских стихов, которые печатались очень выборочно в начале 1970‑х годов и сразу же превратились в самый желанный товар на черном рынке [754]. Здесь Бродский переключается с жанра критического эссе на элегию послевоенному поколению, временами перескакивая с местоимения «они» на «мы» и снова возвращаясь к «ним» [755]. В ретроспективе это маленькое кухонное сообщество может показаться привлекательным и героическим, но также предельно замкнутым. Поэт перерастает это воображаемое сообщество, но он часто тоскует по дому.

Какую автобиографию можно написать с точки зрения того, кто «меньше единицы» и место обитания которого — «полторы комнаты»? Бродский любит названия, содержащие «единицу», которая неединична [756], которая больше или меньше статистической или бюрократической удельной величины идентичности и пространства. Бродский избегает четкого различия между взрослым человеком — персонажем его автобиографии — и его детским я: «Недовольство ребенка родительской властью и паника взрослого перед ответственностью — вещи одного порядка. Ты не тождествен ни одному из этих персонажей, ни одной из этих социальных единиц; может быть, ты меньше единицы» [757]. Предложение, подобное этому, стало бы непреодолимым препятствием для любого американского редактора, по грамматическим и синтаксическим причинам; кроме того, автор использует безличные конструкции и неопределенное «может быть».

Действительно, проза Бродского написана на иностранном языке, который неединичен [758]; он циркулирует вокруг культурных и лингвистических непереводимых конструкций и использует синтаксис, который имеет сходство с родным языком поэта. Бродский любит предложения, начинающиеся с амбивалентного «one», что означает не единственное лицо, а «некто» или «человек», что предполагает либо более универсальный опыт, либо общий советский опыт. Помимо того что это является особенностью старомодного английского языка, который, вероятно, изучался по какому-то советскому учебнику, такой синтаксис отражает стремление поэта передать напряжение между личным и безличным. Описывая свое советское детство, Бродский чередует упоминания «one» и «I», «we» и «they» — в этих местоименных колебаниях обитают нюансы его ностальгии, напряженность между тоской и отстранением. Английский язык Бродского немного ностальгирует по «предельно требовательному русскому языку», который имеет более гибкий и амбивалентный синтаксис.

Если «Меньше единицы» — это текст про практики отчуждения в искусстве и жизни, то книга «Полторы комнаты» о ностальгии по близким, по исчезающим ритуалам повседневной жизни поэта и его родителей. Бродский настаивает на том, что то, что им движет, — это не «ностальгия по бывшей стране», а попытка пересмотреть мир его родителей, в который некогда был включен он сам. Он делает это, воспроизводя привычные ритуалы, такие как мытье посуды и запрет ходить по дому в носках, на чем всегда настаивала его мать. Такие воспоминания читаются как ламентация. Как и Набоков, Бродский сопротивляется фрейдистской версии изложения автобиографии, которая будет содержать рассказы о «сердитых эмбрионах, подслушивающих своих родителей». По мнению Бродского, то, что он унаследовал от своих родителей, помимо их генов, — это их стоицизм и внутренняя свобода.

Более того, как ни странно, он преобразует образы своих матери и отца в свои собственные метафоры творчества — разыгрывая не религиозное, но поэтическое переселение душ. Бродский пишет, что унаследовал от своей матери «римский» нос и ее кошачьи серые глаза. В семье она получила прозвище Киса, уменьшительно-ласкательное от слова кошка; и поэт вспоминает, как эта парочка мурлыкала и играла в уединении своей полуторной комнаты в коммунальной квартире. Не случайно, что эссе Бродского о творчестве называется «A Cat's Meow» [759], кошка — любимое животное Бродского — красивое, самодостаточное, отчужденное. Бродский сопротивляется определению творчества. «Мои высказывания на данную тему в лучшем случае соответствовали бы попыткам кошки поймать собственный хвост. Увлекательное, конечно, занятие; но тогда, возможно, мне следовало бы мяукать» [760]. Именно благодаря творчеству может найти общий язык с мертвыми — от собственной семьи поэта до семьи поэтов [761].